La ‘Ifigenia’ de Porpora renace en tierra de Wagner

Max Emanuel Cencic mantiene su triple papel como director artístico del festival, solista vocal y director de escena; a diferencia de sus montajes anteriores en Bayreuth (ver crítica en este enlace), el contratenor croata evita la transposición a una etapa histórica concreta y rehúye en general de los recursos humorísticos. La escenografía de Georgina Germanou para esta propuesta se basa en una serie de paneles móviles de tres caras, una de ellas reproduciendo el cuadro de Van Loo sobre el sacrificio de Ifigenia, que permiten una gran diversidad de ambientes (reforzada por la iluminación de Romain de Lagarde), pese a que en ocasiones tanto el trasiego del decorado como las continuas evoluciones de los figurantes apuntan a que Cencic padece de horror vacui.

El vestuario de la misma Georgina Germanou marca bien la distinción entre los personajes: el blanco virginal de Ifigenia, el rojo violento de Calcante y la semidesnudez bárbara de los soldados… El conflicto entre civilización y barbarie tiene cierto elemento de reivindicación ecológica, porque no solo los griegos matan el ciervo sagrado que provoca la ira de Diana y les impide zarpar hacia Troya, también devastan la tierra de Aulide, como evidencian los árboles secos con raíces en urnas transparentes. Es, en todo caso, un apunte que Cencic no acaba de desarrollar, como tampoco funciona en la práctica el desdoblamiento del papel de Ifigenia entre la actriz que interpreta a la hija de Agamennone y la cantante que asume su música con el aspecto de Diana. Cierto, este recurso subraya que el sacrificio de la primera no es tanto una exigencia de la diosa como un pretexto de sus sacerdotes, pero no ayuda a clarificar una narración dramática, por otra parte, expuesta con fluidez por Cencic.

Para el papel estrenado por la Cuzzoni, Jasmin Delfs desplegó un timbre cristalino, un agudo brillante y un canto meloso apropiado para una Ifigenia que Porpora vistió con acentos uniformemente dulces, completando su participación por una firme asunción de las breves intervenciones de Diana. El papel con mayores exigencias vocales es el escrito para Senesino, Agamennone, enamorado y defensor de la protagonista. El soprano Maayan Licht sedujo de entrada con el lirismo efusivo de su primera aria y de salida con el canto pastoril de la última. La técnica es lo suficientemente aguerrida como para afrontar con seguridad las agilidades más enloquecidas, los imposibles saltos interválicos y los alardes de fiato, pero a la voz le falta cuerpo en el centro para los pasajes más demostrativos.

Un anuncio previo advirtió que Max Emanuel Cencic estaba indispuesto y, si bien en las primeras escenas la voz sonaba mate, a medida que avanzaba la representación fue ganando prestancia para evidenciar la agonía que vive Agamennone, el papel de Farinelli, en especial en un intenso recitativo acompañado en el segundo acto. Mary-Ellen Nesi fue una discreta Clitennestra, de voz más bien gris pero hábil en el canto de agilidad, Nicolò Balducci aportó un fraseo incisivo a un Ulisse fanático y Riccardo Novaro dio suficiente prestancia a Calcante, además de ser el solista que enunció con mayor efectividad los recitativos.

Para esta edición, Bayreuth cuenta como orquesta residente Les Talens Lyriques, todo un lujo por la sonoridad amplia y envolvente de la cuerda, la calidez de flautas y oboes y la nitidez de trompetas y trompas. Dejando de lado algunas intrusiones sonoras propiciadas por el montaje (rayos y truenos, cantos de pájaros, campanillas ceremoniales), Christophe Rousset evitó los manierismos que hoy día afectan algunas interpretaciones de ópera barroca (por ejemplo, nada de instrumentos de cuerda pulsada, ni siquiera en los recitativos) y adoptó tiempos bien ajustados a las características de cada aria. Por paradójico que parezca, para un compositor como Porpora para el que la voz reina de forma soberana, el principal estímulo musical de la representación estaba en el foso.  * Xavier CESTER, crítico de ÓPERA ACTUAL