Deborah Warner, regresa con Britten al Teatro Real: "Sin libertad no hay arte"

Ganadora de varios premios Laurence Olivier y después de tres décadas de trayectoria, la mirada de Deborah Warner (Oxfordshire, 1959), capaz de transitar con la misma maestría por el minimalismo de una tragedia griega que por la complejidad técnica de una ópera, sigue siendo una de las más respetadas y audaces de la vanguardia europea. En marzo vuelve al Teatro Real con A Midsummer Night’s Dream (El sueño de una noche de verano) de Benjamin Britten, una nueva producción del coliseo madrileño junto a la Royal Ballet and Opera de Londres y el Teatro Maggio Musicale Fiorentino, con Ivor Bolton en el podio.

Según explica a ÓPERA ACTUAL, para la directora Sin libertad no hay arte de escena el periodo de ensayos es fundamental en todos sus montajes. “Es un proceso largo en el cual la exploración es clave; durante este tiempo intento que ninguna vía de investigación se sacrifique en favor de un concepto, ya sea de dirección o de cualquier otro tipo. La clave es la colaboración: la mejor idea siempre debe imponerse a la menos buena”. Y este camino, cuenta, “requiere rigor, audacia y, a veces, temple, por parte de todo el equipo. Para mí, la sala de ensayos ideal es un híbrido entre un patio de recreo y un laboratorio; un santuario privado donde el artista se siente seguro para jugar y experimentar sin el juicio de la mirada pública. Y la misma filosofía rige el diseño previo”.

¿Qué diferencia encuentra entre dirigir teatro y ópera? ¿Qué le atrae del género lírico?

En la última década he dirigido más teatro cantado que hablado. Si soy sincera, ya no me interesa definir las fronteras entre ambos. La ópera se canta, el teatro se habla y ambos pueden resultar igual de poderosos. Es cierto que conseguir una fuerte carga emocional es más difícil de alcanzar en el teatro —lo logré con Fiona Shaw en Electra y Medea—, pero ello tiene un precio: sin música, es un estado muy complejo de conseguir. La ópera nos eleva a ese plano emocional bastante más rápido, aunque el clímax no se alcanza simplemente cantando e interpretando la partitura. En ambos géneros busco lo mismo: la verdad emocional. Un gran cantante de ópera debe ser, a la vez, un intérprete extraordinario y un actor fuera de serie. Cuando la ópera alcanza su máximo nivel, no tiene rival, porque aglutina muchísimas disciplinas: música, interpretación, artes visuales, coreografía y danza. Me preocupa que hoy sea más fácil conseguir un reparto de élite en la ópera que en el teatro, porque los grandes actores a menudo prefieren el cine o la televisión a las tablas. Aun así, ambas disciplinas son trincheras por las que vale la pena luchar y ambas exigen una excelencia absoluta.

Lleva más de 30 años dirigiendo ópera. ¿Qué cambios ha notado en el mundo lírico, en la preparación de los cantantes o en la relación con los directores de orquesta? ¿Ha variado su forma de abordar la ópera?

La calidad interpretativa de los cantantes no ha parado de crecer en estos años; hoy contamos con algunos que son actores de primer nivel. En cuanto a los directores de orquesta, he tenido la suerte de trabajar con grandes colegas gracias a que los directores artísticos de los teatros saben emparejarnos bien. Siento que los días del maestro ególatra y caprichoso están llegando a su fin. Eso sí, no puedo ignorar el problema de los recortes financieros, una amenaza global que pone en peligro la esencia misma del género y lo hace más duro porque hay que pelear por cada minuto de ensayo, por cada actor adicional, cada elemento de utilería. Incluso afecta a la duración de los ensayos. La mayor parte del tiempo de un director de ópera se consume luchando por conseguir las condiciones adecuadas para crear o eligiendo con lupa dónde estrenar.

Es una experta en Benjamin Britten. Sus montajes de Billy Budd y Peter Grimes en el Teatro Real son ya clásicos aclamados. ¿Qué le atrae de este compositor?

Britten es un maestro de la dramaturgia tanto como de la música. Su capacidad para captar el detalle de un personaje es extraordinaria. Si profundizas en su obra, la recompensa es inmensa. Para mí, está entre los compositores más grandes de la historia.

¿Cómo ha concebido este Sueño de una noche de verano? ¿Le ayudó su experiencia previa con el universo Shakespeare?

He dirigido mucho Shakespeare en teatro, pero curiosamente nunca El sueño de una noche de verano, y me alegro. Esta ópera no es la obra de teatro de Shakespeare puesta en música, sino una pieza nueva creada a partir del texto original. Si la hubiera conocido desde la dirección teatral, quizá las elecciones del compositor me habrían chocado más. Así he podido acercarme a la ópera como lo que es: una obra única. Para la puesta en escena no hemos buscado un bosque de cuento de hadas, sino una instalación que sugiere tal atmósfera. Es un espacio extraño e inusual que obliga al público a utilizar su imaginación.

Se dice que el texto y la música de esta obra no son fáciles para el gran público. ¿Tiene una intención didáctica para hacerla más accesible?

Mi prioridad es que Shakespeare llegue al espectador contemporáneo. Además, creo que la música de Britten se vuelve bastante más accesible unida a la acción; hay una dramaturgia muy inteligente detrás de cada nota. No diría que es una pieza difícil, más bien inspiradora. De hecho, mi asistente, Isabelle Kettle, me comentaba que puede ser una de las obras más accesibles del catálogo de Britten.

¿Fue un proceso fluido o costoso llegar a la dramaturgia final de este montaje?

Trabajar con el diseño de Christof Hetzer ha llevado su tiempo. Las ideas han fluido y el entorno de trabajo ha funcionado a la perfección.

Ivor Bolton, con quien vuelve a colaborar, dice que sudar es señal de que el trabajo se ha hecho bien. ¿Coincide?

Es cierto que cuando abrazas a los cantantes, a los músicos y a los directores de orquesta en el escenario, al terminar la función, están completamente empapados. Para ellos es normal, pero si nosotros sudáramos así en cada ensayo no llegaríamos vivos al estreno. Nuestro trabajo es una carrera de fondo. Dirigir ópera puede ser muy físico, casi como dirigir cine, porque manejas muchísimas fuerzas a la vez. Un ensayo de escena con todo el coro y el elenco en Peter Grimes, por ejemplo, era agotador; ahí sí que sientes el esfuerzo físico en cada fibra.– ÓA