La intolerancia no tiene época

Poco debía imaginar el compositor Detlev Glanert cuando la Ópera Estatal de Sajonia le encargó una nueva ópera que, llegado el momento del estreno, un título como Die Jüdin von Toledo (La judía de Toledo) tomaría una dimensión inesperada. Por supuesto, la intolerancia entre grupos religiosos (y de cualquier otro tipo) no es, por desgracia, un tema nuevo, y el polvorín de Oriente Medio explota de forma recurrente. Pero los últimos acontecimientos han generado, junto a un justo malestar por la brutalidad de la respuesta israelita en Gaza tras los no menos brutales atentados sufridos, un lamentable resurgir de un fantasma recurrente en la historia de Europa, Alemania incluida: el antisemitismo. Sería injusto, en todo caso, acercarse a la obra de Glanert desde una mirada estrictamente coyuntural, ya que el trasfondo del drama, la imposibilidad del amor entre individuos pertenecientes a grupos que se excluyen mutuamente, es atemporal.

El libreto de Hans-Ulrich Treichel, colaborador habitual del compositor, se inspira libremente en la tragedia decimonónica del mismo título de Franz Grillparzer. En la Castilla de finales del siglo XII, el rey Alfonso VIII, hastiado de un matrimonio infeliz con Eleonore de Inglaterra y de las presiones de sus nobles, que le instan a retomar la guerra contra los musulmanes, encuentra una válvula de escape en la relación con una atractiva joven judía, Rahel La Fermosa. Una relación sin futuro, porque al final el monarca cede y vuelve a poner en marcha la maquinaria de sangre y destrucción, tras sacrificar a su amante.

Con una docena de títulos en su haber, Glanert (Hamburgo, 1960) es hoy uno de los compositores operísticos más destacados de Alemania. Die Jüdin von Toledo es una magnífica adición a su catálogo, un buen ejemplo de un oficio seguro y de un instinto músico-dramático afinado. Salvando todas las distancias, la nueva obra sería un ejemplo de cómo sonaría una grand opéra del siglo XXI, ya que Glanert, en lugar de una intención rupturista, entronca de forma consciente con la evolución del género. No es casualidad, por tanto, que la ópera esté estructurada en cinco actos, que sean claramente distinguibles fragmentos solistas, de conjunto y concertantes, fanfarrias y, aunque no hay ballet propiamente dicho (pese a la presencia de un coreógrafo en el equipo escénico), haya cuatro interludios de gran carga musical y dramática. A nivel argumental, la confrontación entre la esfera íntima y la pública es otro elemento común con el género, al cual habría que añadir otra referencia inesperada, en este caso, wagneriana, ya que el triunfo argumentativo de Eleonore sobre Alfonso, ¿no es paralelo al de Fricka sobre Wotan en el segundo de Die Walküre? La duración, en todo caso, es más concentrada ya que Die Jüdin von Toledo necesita menos de dos horas y media (entreacto incluido) para impactar al espectador.

El libreto tiene la justa combinación de elementos narrativos y vuelos poéticos, siembre bien subrayados por la música. Pero, a diferencia de otros creadores operísticos actuales, Glanert no se limita a crear una simple banda sonora más o menos inspirada, más o menos ilustrativa, ya que su música crea por sí misma el drama y lo amplifica en direcciones que van más allá del texto. El arranque de la pieza es paradigmático: un melancólico solo de ud, instrumento de cuerda pulsada ligado a la cultura árabe y a Oriente en un sentido genérico, evoca tanto un mundo perdido como la alteridad musulmana que nunca se hará presente en el escenario. Los brutales ataques de la orquesta, con un sonido metálico ligado tanto a las campanas de las iglesias como a las armas, destruyen sin piedad el clima creado. El ud, a cargo de un miembro de la orquesta West-Eastern Divan fundada por Daniel Barenboim, irá reapareciendo en las densas texturas orquestales, junto a otros detalles instrumentales significativos, como la envolvente flauta que encarna el espíritu libre de Rahel.

En una partitura donde la tonalidad está harto presente, con ecos de Britten y Shostakóvich incluidos, Glanert crea un ambiente ominoso y progresivamente asfixiante que quitará el oxígeno a los pasajes más líricos, como el etéreo interludio del segundo acto que sirve de fondo a los siete meses de relación entre Alfonso y Rahel (el número siete tiene diversas funciones en la articulación de la historia, aunque más sobre el papel que en el escenario). La escritura vocal de Glanert prima la nítida comprensión del texto, y, aunque, exigente, permite también desarrollos de líneas que van más allá de la declamación cantada. El principal reto para los solistas son los embates orquestales, en ocasiones inclementes, que llegan a su punto máximo en la escena final: Esther llora con penetrantes acentos la muerte de su hermana Rahel mientras el coro de la corte castellana se prepara para la guerra con un fragor paroxístico. La música se va disolviendo mientras el ud hace su última intervención contrarrestada por sardónicos comentarios de una trompeta con sordina.