Shirley Verrett, la Callas negra

Verrett nació en Nueva Orleans el 31 de mayo de 1931 en el seno de una familia de fieles adeptos a la iglesia de los Adventistas del Séptimo Día y de situación económica acomodada –el padre era contratista de obras– que en modo alguno podría vivir en el gueto en que algunos malintencionados quisieron situar sus orígenes. Ella misma lo recordaría años después a un periodista especialmente inquisitivo: “Allí vivíamos blancos y negros como vecinos y hablábamos sin problemas entre nosotros”.

Aunque sus prejuicios religiosos le llevaban a aborrecer el mundo del espectáculo, el padre de Shirley, que dirigía los coros de la iglesia, fue quien le inpartió las primeras lecciones de canto. La joven empezó a interesarse por la música soñando con imitar a figuras como Marian Anderson, Dorothy Maynor o John Charles Thomas, y cuando la familia se trasladó a Los Angeles prosiguió sus estudios con Anna Fitziu. En 1955 obtendría el Premio Marian Anderson y una beca para la Juilliard de Nueva York. Allí fue alumna de Marion Szekely-Kaschl, aprovechando algún período estival para perfeccionarse en el Berkshire Music Center de Tanglewood, cuyo taller de ópera dirigía Boris Goldovsky.

Aunque en principio parecía orientarse hacia el concierto –ella misma confesaría más tarde que solo entendió la ópera al ver a Maria Callas en Norma en el Met– su debut se produjo en 1957 en el Antioch College Shakespeare Festival de Yellow Springs (Ohio) como protagonista de La violación de Lucrecia de Britten. Su primera experiencia europea tuvo lugar en Colonia dos años más tarde con La muerte de Rasputin de Nicolas Nabokov. Su carrera despegó con la ópera Carmen en el Festival de Spoleto de 1962, una obra que cantaría al año siguiente en el Bolshoi de Moscú y que tendría una gran incidencia en su trayectoria artística, aunque dejara de interesarle en sus últimos años de actividad. Atrás quedaba el vergonzoso episodio de 1959 en Houston, cuando Leopold Stokowski quiso hacerla solista de los Gurrelieder y topó con el veto de la junta directiva de la Sinfónica local por cuestiones raciales. El director, resentido por el agravio, no dudó en convocarla para un Amor brujo con su orquesta de Filadelfia, donde obtendría un gran éxito, presentándola como su propio descubrimiento y bajo el nombre de Shirley Verrett-Carter, apellido este que unió al suyo por su primer matrimonio con James Carter, con quien estuvo unida desde 1951 a 1959, y que ya había usado en su temprano debut como Shirley Carter en la New York City Opera (NYCO) en 1958 en el papel de la Irina de Lost in the stars de Kurt Weill. Nunca asociaría artísticamente su nombre, por contra, al de su segundo marido, Louis Lo Monaco, con quien se casaría en 1963.

La Verrett, que siempre había mostrado su interés por los temas españoles –su entusiasmo por las raíces gitanas del cante jondo y su recital de 1964 para la RCA con obras de Falla, Granados, Turina y Nin así lo avalan– dará con su Carmen los primeros pasos decisivos de su carrera tanto en la NYCO con Richard Cassilly como en el Met, donde sus diferencias con Rudolf Bing harían al principio muy espaciadas sus apariciones, y en la Ópera de París hasta su fastuosa incorporación del rol en el Covent Garden en 1973 con Solti, ocasión que recogería el disco en una muy divulgada versión live.

Con Samson et Dalila firmaría su presentación en La Scala en 1969 y con la Ulrica de Un ballo in maschera lo haría en el Covent Garden londinense, teatro al que volvería en muchas ocasiones con Il trovatore, Don Carlo, Aida, Samson et Dalila o el Orfeo de Gluck, mientras su carrera en La Scala, y pese a una discutida versión de su Amelia de Ballo, conocería la culminación de su rerpertorio de soprano con el mítico Macbeth al que ya se ha hecho referencia. Como detalle curioso cabe mencionar que declinó hacerse cargo allí del papel de Neocle de L’assedio de Corinto, siendo sustituída por Marilyn Horne, ocasión que se dio al revés en el Met, donde fue ella quien sustituyó a la Horne. Se la hizo aparecer allí en escena, por cierto, con un extraño bigote, del que ella prescindió a partir de la segunda representación porque, decía, le recordaba a su hermano.

Su etapa de asunción de papeles de soprano sería larga y contaría con ejemplos como Norma, Aida, la Selika de L’Africaine o la Madame Lidoine de Diálogos de Carmelitas, que alternaría con los propios de la cuerda de mezzo, algunos de ellos en esas mismas obras. En España sería especialmente recordada por su triufal debut en el Liceu en Don Carlo junto a Montserrat Caballé (1971) y su ya un tanto tardía Leonora de La Favorita con Alfredo Kraus en el Teatro de La Zarzuela (1992). Terminaría su carrera dándose el capricho de participar en Broadway en Carousel, de Rodgers y Hammerstein, en una producción escénica de Nicholas Hytner y en 1996 culminaría su vida artística aceptando una cátedra de perfeccionamiento vocal en la Universidad de Michigan, sede del concurso de canto que lleva su nombre instaurado al año siguiente de su muerte. En 2003 publica una autobiografía escrita con Christopher Brooks, en la que, junto a los hitos más significativos de su recorrido artístico, rompe una lanza más por la causa de los intérpretes afroamericanos.

Su etapa de asunción de papeles de soprano sería larga y contaría con ejemplos como Norma, Aida, la Selika de L’Africaine o la Madame Lidoine de Diálogos de Carmelitas, que alternaría con los propios de la cuerda de mezzo, algunos de ellos en esas mismas obras. En España sería especialmente recordada por su triufal debut en el Liceu en Don Carlo junto a Montserrat Caballé (1971) y su ya un tanto tardía Leonora de La Favorita con Alfredo Kraus en el Teatro de La Zarzuela (1992). Terminaría su carrera dándose el capricho de participar en Broadway en Carousel, de Rodgers y Hammerstein, en una producción escénica de Nicholas Hytner y en 1996 culminaría su vida artística aceptando una cátedra de perfeccionamiento vocal en la Universidad de Michigan, sede del concurso de canto que lleva su nombre instaurado al año siguiente de su muerte. En 2003 publica una autobiografía escrita con Christopher Brooks, en la que, junto a los hitos más significativos de su recorrido artístico, rompe una lanza más por la causa de los intérpretes afroamericanos.

En su discografía pueden apreciarse las características de una voz cálida, penetrante, poderosa y extensa que con un registro grave bien asentado y un centro de cuerpo suficiente puede dominar un agudo seguro y brillante que le permitiría abarcar un repertorio al alcance de pocas cantantes de su cuerda. Su inteligencia interpretativa haría el resto. Su Verdi no se circunscribe al ya mítico Macbeth con Abbado (1975), pues comprende el modélico Don Carlo con Giulini, su Trovatore con Meh­­ta,­­ el Ballo con Leinsdorf y la Luisa Miller en que acompañaba a la Moffo y a Bergonzi, por no hablar del Requiem de Abbado.

Fuera de él no puede olvidarse su Orfeo con Fasano de 1965 o sus aportaciones a un material no operístico  como la Novena Sinfonía de Beethoven, la Tercera de Mahler o la Rapsodia para contralto de Brahms. Sus recitales, con el de su debut en el Carnegie Hall, el de dúos de ópera con Caballé o esa especie de excursión al mundo del cross over que es Singin’ in the storm, su enésima reivindicación de los artistas de color, cerrarían el capítulo, quedando para el recuento videográfico su Tosca con Pavarotti de 1978 publicada tardíamente en 2010, las funciones de L’Africaine y Samson et Dalila en San Francisco con Plácido Domingo o la versión londinense de esta última ópera con Jon Vickers. No es un mal botín. –ÓA