'Mavra', de Stravinsky, cumple 100 años

Situada la acción hacia 1840, antes de la abolición de la esclavitud, la disparatada trama narra la aventura de Parasha (soprano), que se enamora de su vecino Vassili (tenor), un joven húsar que le corresponde. Tras exponer ambos su amor en los primeros números (Canción de Parasha; Canción gitana del húsar y Diálogo), Vassili cede la escena a la madre de Parasha (contralto), quien expone las dificultades que tiene para reemplazar a Thecla, la vieja criada recientemente fallecida (Canción de la madre). Por ello encomienda a la protagonista que se ocupe de encontrar a alguien. La joven no duda en aprovechar esta ocasión para hacer que Vassili, bajo el nombre de Mavra, entre en el hogar disfrazado de mujer para ocupar su lugar en el servicio. Todo parece ir bien hasta que llega el momento en el que madre e hija regresan de dar un paseo campestre y encuentran a Vassili afeitándose, extraordinariamente preocupado por ser descubierto. En medio del desconcierto, el joven húsar escapa por la ventana mientras la madre pierde el conocimiento, asistida por el vecino (mezzosoprano). La joven Parasha lamentará la partida del amante que tan brevemente ha tenido bajo su techo.

Comenzada en Anglet en 1921, Stravinsky acabó sus números en Biarritz en marzo de 1922. La obertura fue añadida apenas unos meses más tarde durante los distintos periodos de residencia del compositor en Montecarlo, Marsella y París. Estrenada por los Ballets Rusos de Diaghilev en la Opéra de Paris el 3 de junio de 1922, contó con un reparto excepcional –Oda Slobdoskaya (Parasha), Zoïa Rosovska (La Madre), Hélène Sadovène (Vecino) y Bélina Skoupevski (Vassili-Mavra), todos bajo la dirección del director y violinista polaco Grzegorz Fitelberg. Contó con vestuario y escenografía del famoso León Bakst, diseñador, escenógrafo y pintor bielorruso –maestro de Marc Chagall– que había realizado en el pasado numerosos decorados y figurines para Diaghilev (Cleopatra, 1909; Shajerezada, 1910; Carnaval, 1910; Narcissus, 1911; Daphnis et Chloé, 1912), y que tuvo en Mavra una de sus últimas y más cuidadas producciones.

La ambiciosa orquestación propuso un grupo de cámara inusual en el foso, integrado por piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete en mi bemol, 2 fagots, 4 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales y un quinteto de cuerdas. A pesar del inicial juicio benévolo de Erik Satie, la ópera no fue bien acogida por la crítica, hecho que despertó una actitud beligerante en el compositor ruso, quien en una carta dirigida al libretista el 11 de enero de 1922 reivindicaba que esta composición era “lo mejor que había hecho”. Tiempo después, en su autobiografía de 1936, confesaba que “estaba satisfecho” de haber desarrollado en Mavra sus ideas musicales, hecho que le animó a llevarlas aún más lejos.

A pesar de esta pretendida autoconfianza, el propio hijo del compositor, Théodore Stravinsky, se refiere en 1953 a cómo afectó al músico esta falta de comprensión –tanto en su momento como en los años posteriores–, descubriéndose a sí mismo como “una voz que clama en el desierto”. Es muy probable que, por otro lado, el carácter íntimo y conciso de su concepción no encajara con el planteamiento de una programación comercial viable, sobre un espacio –el Théâtre de l’Opéra– poco amigable con las producciones discretas. Lo cierto es que sus poco más de 25 minutos de duración le acarrearon serias reacciones, entre ellas la publicada por Émile Vuillermoz en el Excelsior (París, 12 de junio de 1922), la cual el compositor guardó junto a su copia manuscrita de la partitura. El mismo Ravel discutió el resultado que arrojaba la poca ductilidad de la lengua rusa en una ópera bufa italiana de semejantes características. Poulenc, mucho más satírico, ridiculizó el montaje subrayando que por fin Stravinsky alumbraba una obra “que podía escuchar su hija”. Fue repuesta solo en la Ópera de París en 1931, pero con los arreglos de Jack Hylto, una “traducción jazzística” a juicio de la crítica totalmente fracasada por poco ambiciosa. En el siglo XXI Mavra apenas ha alcanzado una decena de representaciones, principalmente en Rusia.

Stravinsky buscará, además, el contraste en el dúo primero –soprano-tenor–, en el cual la voz masculina enraizará su línea melódica en el campo ruso, y procederá estructuralmente del mismo modo en el segundo dúo, una vez travestido Vassili como Mavra, manteniendo este contraste entre la elegancia aristócrata rusa y el campesinado representado por la voz masculina. Esta capacidad de construir texturas –rítmicas, melódicas y tímbricas– a través de elementos independientes tendrá un importante efecto poético de “extrañamiento” de lo cotidiano –dentro del concepto propiciado por el formalismo ruso–, y será un poderoso recurso de su obra posterior.

El centenario de Mavra resucita una obra que constituyó un fracaso genial y necesario en el umbral del alumbramiento de otras más reconocidas, tales como Les noces (1914-1923), el Octeto (1922-1923), el Concierto para piano e instrumentos de viento (1923-1924) o Oedipus Rex (1926-1927).- ÓA