Los inicios de la ópera latinoamericana (II)

Entretanto, en Europa, triunfaban algunas óperas de temática americana como muestra de exotismo ante sus audiencias: Montezuma, musicalizado por Vivaldi, Carl Heinrich Graun, Francesco de Majo, Paisiello, Antonio Sacchini, Zingarelli; La conquista del Messico (1770), de Mattia Vento; Fernando nel Messico, de Giuseppe Giordani; Fernando in Messico (1797), de Portogallo; La conquista del Messico (1808), de Ercole Paganini; Fernand Cortez (1809), de Gaspare Spontini; L’eroina del Messico, ovvero Fernando Cortez (1830), de Luigi Ricci… Y lo cierto es, que a poco más que eso, en lo estrictamente operístico, y de forma deplorable, parece que se habría reducido el enorme impacto de todo un continente, percibido –siempre desde una Europa elitista y pagada de sí misma en términos de poder e influencia– como algo periférico.

Vendrían, luego, ya en el primer cuarto del siglo XIX, nuevos títulos de óperas americanas (anónimas o de autores poco conocidos, además de ocultas entre mil títulos fundamentalmente italianos), aunque seguramente hayan dejado mucha menos huella en el mundo actual y globalizado, por otro lado todavía tan tendente al fetiche de coleccionar datos, fechas y nombres: dos piezas cómicas breves, perdidas, de Manuel Arenzana, estrenadas en el Coliseo Nuevo de México en 1806; América y Apolo (La Habana, Teatro Principal, 1807), con libreto del cubano Manuel de Zequeira (1764-1846) y música de autor desconocido; Le due gemelle (primera ópera compuesta y estrenada en Brasil; texto perdido; Río de Janeiro, Teatro Regio, 1809), de José Mauricio Nunes Garcia; tres obras anónimas, que se estrenaron en el Teatro Principal de La Habana; Los gemelos (México, Coliseo Nuevo, 1816), del español Manuel del Corral; tres óperas del italoespañol Stefano Cristiani, representadas en el Teatro Principal de La Habana; el melodrama heroico México libre, de José María Bustamante, que, junto a otras dos óperas de Steffano Cristiani, se estrenaron en el Coliseo Nuevo de México; Quien bien ata, bien desata (La Habana, Teatro Principal), del español José Serrano; y Fátima y Zelima o Las ilustres prisioneras (La Habana, Teatro Principal), del español Manuel Antonio Cocco.

Desde entonces, lenta, pero de manera paulatina, la ópera comenzó a abrirse paso en un continente, poco a poco criollo e independiente, y progresivamente algo más deslindado de la metrópoli europea. Los dirigentes, mayoritariamente descendientes de europeos, gustaban de emular cuanto se hacía en las cortes y salones aristocráticos de París, Milán o Venecia –en unas sociedades civiles cada vez más laicas, hijas del espíritu revolucionario de “égalité, liberté y fraternité”–, y para ello, no reparaban en gastos, construyendo nuevas salas de música adecuadas a tales celebraciones, contratando compañías que llegaban en gira durante la temporada (organizada todavía atendiendo a las imposiciones del calendario litúrgico, que obligaba a descansar las representaciones durante Cuaresma y Semana Santa, y a promover la composición de nuevas óperas, de nuevos espectáculos, con los que satisfacer una demanda en auge y que crecía de manera exponencial).