Joan Sutherland, la 'Stupenda' a 10 años de su muerte

Al Liceu barcelonés y después de unos Puritani acogidos con delirio en 1961, volvió con su Lucia en 1962 y, ya en su etapa final, con Norma (1986), Lucia de nuevo (1988) y Lucrezia Borgia (1989), en estas dos últimas junto a Alfredo Kraus.

En la evolución de Joan Sutherland en su carrera hacia el repertorio belcantista en el que cimentaría su fama tuvo especial relevancia la guía y el consejo del pianista y director de orquesta Richard Bonynge, que intuiría sus posibilidades prácticamente ilimitadas y con quien contraería matrimonio en 1954. Su magisterio vocal en los grandes papeles de Bellini y Donizetti, muchos de los cuales contribuiría a afianzar en el repertorio, no obedecía sin embargo al menosprecio de otros estilos o de manera particular al de su especialización händeliana, que nunca le abandonaría. A lo largo de toda su carrera accedería, en efecto, a obras de toda una pléyade de autores desde un Rossini que, con la excepción de su asombrosa Semiramide, poco frecuentó hasta un Verdi en el que no siempre fue comprendida y al que sin embargo supo aportar una precisión técnica apabullante.

No es empresa fácil la de tratar de analizar la progresión de una técnica que acabaría convirtiendo lo que hubiera podido ser una soprano ligera o una voz wagneriana en ciernes en una soprano absoluta de coloratura, pero el progresivo robustecimiento del centro y el trabajo en profundidad sobre la impostación de la voz en toda la gama –ahí la prognosis y el buen asesoramiento de Bonynge resultaron decisivos– fueron esenciales para conseguir el objetivo final. Un legato sin mácula, un trino inigualable y una perfecta homogeneidad en el sonido, apoyado en una extensión espectacular explican su excelencia. Se le podrá reprochar una dicción ciertamente algodonosa y una cierta inhibición en el subrayado de la parola scenica, pero estas reticencias han afectado también a cantantes históricas identificadas por su dominio de la técnica y del virtuosismo vocal pero carentes en mayor o menor grado de la necesaria implicación emocional. Se puede renunciar a ser perfecto, pero no a ser inigualable. Joan Sutherland, Dama de la Orden del Imperio Británico desde 1979, lo era. En 1956 nacería Adam, su único hijo, y en 1997 dejaría escrita una curiosa autobiografía, A Prima Donna’s Progress. Su última aparición en público tuvo lugar en 1990 con motivo de una representación de El murciélago en el Covent Garden como invitada junto a Luciano Pavarotti y Marilyn Horne, tras haberse despedido de la escena en Sydney con la Marguerite de Valois de Les Huguenots. Después, solo le quedaría su jardín. Se negó a dar clases: lo suyo no se contagiaba fácilmente.

Dos versiones de estudio reconoce la discografía oficial tanto de Norma como de Puritani y Sonnambula con casi veinte años de diferencia entre una y otra en cada uno de los casos. En todos ellos la primera versión es la que ofrece una voz más fresca y una mayor espontaneidad, pero tanto los imponentes Puritani de 1973 como la ya un tanto tardía Sonnambula de 1980 aportan también el testimonio de un dominio técnico irrefragable.

En el caso de las óperas donizettianas la doble versión comercial ha de referirse únicamente a Lucia di Lammermoor, asombrosa por su precisión técnica ya en 1961, y mucho más cautelosa aunque no por ello menos eficiente diez años más tarde. De la saga de las reinas Tudor, de la que Elisabetta de Roberto Devereux pasa por ser excesivamente fuerte para sus características, hace una buena defensa de Maria Stuarda en 1975, pero su Bolena de 1987 la encontró en unas condiciones vocales poco exaltantes para las exigencias del rol. La Lucrezia de 1977 no merece reproche alguno y su Adina de L’elisir d’amore, a pesar de la afición de la diva por el género más desenfadado, no llega a los niveles de una desopilante Marie en La fille du régiment (1967), una auténtica creación.

Como ejemplo de su nunca desmentida vocación por la música de Händel la acredita ya su muy temprana asunción del papel de Alcina en 1962, donde no duda en adjudicarse el aria más golosa de Morgana, aunque su Rodelinda (1986) la encuentra ya con un instrumento algo fatigado.

Cabe señalar, por supuesto, su dedicación al repertorio francés, con puntas en una Esclarmonde sensacional –ella la consideraba una de sus mejores creaciones– y una Lakmé de volátil luminosidad. En el caso de Puccini, un tanto ajeno a su personalidad vocal, alcanzó la cota de la excelencia con una Turandot de ensueño e incluso supo defender con arrestos una Suor Angelica de una cierta autoridad en las expansiones dramáticas.

Sutherland nunca acabó de convencer a los críticos o aficionados verdianos con denominación de origen y tanto su Gilda primeriza de 1961 como su Leonora de Trovatore en 1975 fueron recibidas con dudas, actitud que probablemente se debiera más a problemas de confrontación con otras especialistas que a recelos, que hubieran sido totalmente injustificados sobre su competencia técnica. Recibió, por otra parte, muchas críticas por su voluntariosa Adriana Lecouvreur de 1988, pero en este registro hay que reconocer sus esfuerzos por mejorar la dicción y que incluso el siempre problemático monólogo de Fedra lo traduce con cierta dignidad.

Al bagaje de sus grabaciones de ópera en estudio –que comprendían títulos que nunca interpretó en escena como L’Oracolo de Leoni– hay que añadir sus magníficos recitales, con puntas de excelencia en The Art of the Prima Donna (1960) y The Art of Bel Canto (1963), que fueron puntas de lanza para el descubrimiento de la trascendencia artística de La Stupenda por parte de muchos aficionados.

Capítulo aparte por su gran difusión merecen sus legendarios Hugonotes de La Scala, cantados en italiano y tan generosos en el reparto como en los cortes –en estudio grabó la obra en francés, y quedó claro para todo el mundo que con o sin mayor fidelidad estilística Anastasios Vrenios no era precisamente Franco Corelli–, la Beatrice di Tenda de su debut en Milán y el Orfeo y Euridice de Haydn (Viena, 1967) con Nicolai Gedda. En el mundo del oratorio no deberían obviarse las aportaciones de Sutherland para el sello Decca con El Mesías de Händel o el Requiem de Verdi.

En el campo de la reproducción videográfica predominan en el caso de Joan Sutherland las grabaciones efectuadas en el Teatro de la Ópera de Sydney (La fille du régiment, Lakmé, Les Huguenots, Lucrezia Borgia), aunque también los hay de otras procedencias, como con esa misma Lucrezia pero en el Covent Garden, la Norma de Toronto o la Lucia de Nueva York. Un festín. –ÓA