Reportajes

Joan Sutherland, la 'Stupenda' a 10 años de su muerte

01 / 10 / 2020 - Marcelo CERVELLÓ - Tiempo de lectura: 6 min

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La diva australiana desarrolló una auténtica personalidad vocal basada en una impostación técnica y un perfil interpretativo que remitían a los de otros momentos históricos. 10 años se cumplen ahora de su muerte en su retiro suizo de Les Avents, a los 83 años, y quizá sea el momento adecuado para reflexionar sobre la trascendencia de su trayectoria artística.

 

Cuentan las crónicas que, con ocasión de habérsele hecho la observación de que para la grabación de la Athalie de Schulz (1975) hubieran podido utilizarse instrumentos antiguos, la entonces ya legendaria diva australiana, con su habitual humor corrosivo, contestaría: “Pues es posible; de hecho yo también soy un instrumento antiguo”.  Joan Alston Sutherland nació en Sydney el 7 de noviembre de 1926 en el seno de una familia de extracción escocesa que desde el principio alentó las inquietudes artísticas de quien, después de una espectacular Alcina en Venecia, pasaría a ser conocida como La Stupenda en todo el mundo.

Recibió sus primeras lecciones de su madre, que había cantado como mezzosoprano, y que confió su formación posterior a los cuidados de John y Aida Dickens, que dirigirían su orientación vocal hasta hacerla debutar en su ciudad natal como Dido de Purcell en agosto de 1947, logrando que apareciera después en el propio Conservatorio de Sydney en Judith del compositor británico Eugene Goossens, estrenada en el Covent Garden de Londres en 1929, y que se daba en Australia por vez primera. En ese mismo año la joven Joan Sutherland se trasladó a Inglaterra para ingresar en el Royal College of Music bajo la tuición de Clive Carey.

Sus evidentes progresos la llevaron a debutar en el Covent Garden al año siguiente, el 22 de octubre de 1952, en el papel de la Primera Dama de La flauta mágica, ocasión que fue seguida por una serie de cometidos de relativo compromiso entre los que pueden citarse la Sacerdotisa de Aida, la Frasquita de Carmen o algunos pequeños roles wagnerianos como el de la Woglinde de El crepúsculo de los dioses. En esa primera etapa su aportación más destacada fue una Amelia de Un ballo in maschera sustituyendo a una colega indispuesta prácticamente sin ensayos, actuación que no dejaría en ella el mejor de los recuerdos. Entre estas primeras experiencias, por cierto, puede recordarse su intervención en el papel de Clotilde en la muy recordada Norma del mes de noviembre de 1952 con Maria Callas y Ebe Stignani.

Despegue internacional

Su lanzamiento definitivo en el teatro londinense llegaría el 17 de febrero de 1959 con una Lucia di Lammermoor que dirigía en su vertiente escénica Franco Zeffirelli, con Tullio Serafin en el podio. Sería el inicio de un recorrido triunfal y no ya tan solo en el mismo teatro, del que saltaría a los mejores escenarios internacionales, con sucesivos debuts en la Ópera de París (25 de abril de 1960), el Liceu de Barcelona (30 de enero de 1961), La Scala de Milán (14 de mayo de 1961) y el Metropolitan de Nueva York (26 de noviembre de 1961). En el teatro estadounidense llegaría a firmar 223 actuaciones hasta su último concierto, el 12 de marzo de 1989, no sin haber tenido que experimentar algunas desavenencias con la dirección del teatro cuando se negó a cantar allí El rapto del serrallo y ver que como represalia se le negaba La viuda alegre que ella había pedido a cambio.

Al Liceu barcelonés y después de unos Puritani acogidos con delirio en 1961, volvió con su Lucia en 1962 y, ya en su etapa final, con Norma (1986), Lucia de nuevo (1988) y Lucrezia Borgia (1989), en estas dos últimas junto a Alfredo Kraus.

En la evolución de su carrera hacia el repertorio belcantista en el que cimentaría su fama tuvo especial relevancia la guía y el consejo del pianista y director de orquesta Richard Bonynge, que intuiría sus posibilidades prácticamente ilimitadas y con quien contraería matrimonio en 1954. Su magisterio vocal en los grandes papeles de Bellini y Donizetti, muchos de los cuales contribuiría a afianzar en el repertorio, no obedecía sin embargo al menosprecio de otros estilos o de manera particular al de su especialización händeliana, que nunca le abandonaría. A lo largo de toda su carrera accedería, en efecto, a obras de toda una pléyade de autores desde un Rossini que, con la excepción de su asombrosa Semiramide, poco frecuentó hasta un Verdi en el que no siempre fue comprendida y al que sin embargo supo aportar una precisión técnica apabullante.

No es empresa fácil la de tratar de analizar la progresión de una técnica que acabaría convirtiendo lo que hubiera podido ser una soprano ligera o una voz wagneriana en ciernes en una soprano absoluta de coloratura, pero el progresivo robustecimiento del centro y el trabajo en profundidad sobre la impostación de la voz en toda la gama –ahí la prognosis y el buen asesoramiento de Bonynge resultaron decisivos– fueron esenciales para conseguir el objetivo final. Un legato sin mácula, un trino inigualable y una perfecta homogeneidad en el sonido, apoyado en una extensión espectacular explican su excelencia. Se le podrá reprochar una dicción ciertamente algodonosa y una cierta inhibición en el subrayado de la parola scenica, pero estas reticencias han afectado también a cantantes históricas identificadas por su dominio de la técnica y del virtuosismo vocal pero carentes en mayor o menor grado de la necesaria implicación emocional. Se puede renunciar a ser perfecto, pero no a ser inigualable. Joan Sutherland, Dama de la Orden del Imperio Británico desde 1979, lo era. En 1956 nacería Adam, su único hijo, y en 1997 dejaría escrita una curiosa autobiografía, A Prima Donna’s Progress. Su última aparición en público tuvo lugar en 1990 con motivo de una representación de El murciélago en el Covent Garden como invitada junto a Luciano Pavarotti y Marilyn Horne, tras haberse despedido de la escena en Sydney con la Marguerite de Valois de Les Huguenots. Después, solo le quedaría su jardín. Se negó a dar clases: lo suyo no se contagiaba fácilmente.

Brillante discografía

Un repaso, por somero que sea, del legado discográfico de Joan Sutherland, tendrá que conformarse con las grandes líneas, dada la cantidad –la calidad se da por descontada– del material disponible y habrá de incidir en mayor medida en el repertorio belcantista con el que la soprano italiana iluminó toda una época. La concentración habrá de afectar singularmente a los casos de Bellini y Donizetti aunque el ejemplo de su perlácea Semiramide (1965) podría incluir a Rossini en el censo por el empuje y la brillantez de su canto ornamentado.

Dos versiones de estudio reconoce la discografía oficial tanto de Norma como de Puritani y Sonnambula con casi veinte años de diferencia entre una y otra en cada uno de los casos. En todos ellos la primera versión es la que ofrece una voz más fresca y una mayor espontaneidad, pero tanto los imponentes Puritani de 1973 como la ya un tanto tardía Sonnambula de 1980 aportan también el testimonio de un dominio técnico irrefragable.

En el caso de las óperas donizettianas la doble versión comercial ha de referirse únicamente a Lucia di Lammermoor, asombrosa por su precisión técnica ya en 1961, y mucho más cautelosa aunque no por ello menos eficiente diez años más tarde. De la saga de las reinas Tudor, de la que Elisabetta de Roberto Devereux pasa por ser excesivamente fuerte para sus características, hace una buena defensa de Maria Stuarda en 1975, pero su Bolena de 1987 la encontró en unas condiciones vocales poco exaltantes para las exigencias del rol. La Lucrezia de 1977 no merece reproche alguno y su Adina de L’elisir d’amore, a pesar de la afición de la diva por el género más desenfadado, no llega a los niveles de una desopilante Marie en La fille du régiment (1967), una auténtica creación.

Como ejemplo de su nunca desmentida vocación por la música de Händel la acredita ya su muy temprana asunción del papel de Alcina en 1962, donde no duda en adjudicarse el aria más golosa de Morgana, aunque su Rodelinda (1986) la encuentra ya con un instrumento algo fatigado.

“Un 'legato' sin mácula, un trino inigualable, una perfecta homogeneidad en el sonido y una extensión espectacular explican su excelencia”

Cabe señalar, por supuesto, su dedicación al repertorio francés, con puntas en una Esclarmonde sensacional –ella la consideraba una de sus mejores creaciones– y una Lakmé de volátil luminosidad. En el caso de Puccini, un tanto ajeno a su personalidad vocal, alcanzó la cota de la excelencia con una Turandot de ensueño e incluso supo defender con arrestos una Suor Angelica de una cierta autoridad en las expansiones dramáticas.

Sutherland nunca acabó de convencer a los críticos o aficionados verdianos con denominación de origen y tanto su Gilda primeriza de 1961 como su Leonora de Trovatore en 1975 fueron recibidas con dudas, actitud que probablemente se debiera más a problemas de confrontación con otras especialistas que a recelos, que hubieran sido totalmente injustificados sobre su competencia técnica. Recibió, por otra parte, muchas críticas por su voluntariosa Adriana Lecouvreur de 1988, pero en este registro hay que reconocer sus esfuerzos por mejorar la dicción y que incluso el siempre problemático monólogo de Fedra lo traduce con cierta dignidad.

Al bagaje de sus grabaciones de ópera en estudio –que comprendían títulos que nunca interpretó en escena como L’Oracolo de Leoni– hay que añadir sus magníficos recitales, con puntas de excelencia en The Art of the Prima Donna (1960) y The Art of Bel Canto (1963), que fueron puntas de lanza para el descubrimiento de la trascendencia artística de La Stupenda por parte de muchos aficionados.

Grabaciones pirata

Como en el caso de muchos otros artistas de primer nivel, también es numerosos el censo de registros privados de Sutherland procedentes de tomas en directo de actuaciones teatrales, con versiones alternativas de títulos que también grabaría en estudio.

Capítulo aparte por su gran difusión merecen sus legendarios Hugonotes de La Scala, cantados en italiano y tan generosos en el reparto como en los cortes –en estudio grabó la obra en francés, y quedó claro para todo el mundo que con o sin mayor fidelidad estilística Anastasios Vrenios no era precisamente Franco Corelli–, la Beatrice di Tenda de su debut en Milán y el Orfeo y Euridice de Haydn (Viena, 1967) con Nicolai Gedda. En el mundo del oratorio no deberían obviarse sus aportaciones para el sello Decca con El Mesías de Händel o el Requiem de Verdi.

En el campo de la reproducción videográfica predominan en el caso de Joan Sutherland las grabaciones efectuadas en el Teatro de la Ópera de Sydney (La fille du régiment, Lakmé, Les Huguenots, Lucrezia Borgia), aunque también los hay de otras procedencias, como con esa misma Lucrezia pero en el Covent Garden, la Norma de Toronto o la Lucia de Nueva York. Un festín. –ÓA

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