'Fidelio', símbolo de la libertad

Se conoce que el estreno de Fidelio, o mejor dicho Leonore (título que quería el compositor para la primera versión) fue un rotundo fracaso, en parte debido al contexto político. La première, en noviembre de 1805, estuvo condicionada por el sitio de Viena por parte de las tropas napoleónicas, circunstancia que tuvo una doble repercusión esa noche en el Theater an der Wien, escenario que acogió el estreno. Por un lado, los ideales revolucionarios de Beethoven entraron en colisión con la política expansiva de Napoleón. Por otro, un público formado en su mayor parte por oficiales franceses mostró nulo interés por un Singspiel en alemán, de grandes dimensiones y atrevidos planteamientos musicales a pesar del origen literario francés de la obra.

Del fracaso del estreno de 1805 hay que saltar a la revisión de la partitura, dolorosa para Beethoven, de 1806, que incluye cortes importantes sugeridos por amigos como los condes Lichnowsky, que trataron de hacerle ver que una música de esa calidad, con algunas modificaciones, obtendría el reconocimiento del público vienés en un momento en el que las aguas políticas habían vuelto a su cauce y la vida cultural de la ciudad había sido restituida.

Finalmente, el compositor aceptó a regañadientes y se puso manos a la obra con la colaboración del libretista Joseph von Breuning y la clara voluntad de reducir la duración de la ópera. El cambio más radical será pasar de los tres actos iniciales a dos, eliminando así la unidad de espacio pretendida originalmente. En la versión inicial, el primer acto se desarrollaba en casa de Rocco y poseía una connotación bourgeoise con música de perfume mozartiano, mientras el segundo se trasladaba a una prisión. Una fusión que difuminaba las diferencias del tratamiento musical de cada acto por bien que aligeraba la acción. Finalmente, y para diferenciarse de la obra de Paër, el título pasará de Leonore al definitivo: Fidelio, aunque para esta versión Beethoven hizo imprimir a sus expensas el libreto con el título de Leonore.

El 29 de marzo de 1806, en una Viena recuperándose de los estragos del sitio napoleónico, sube al escenario del Theater an der Wien esta segunda versión que, a pesar de las dudas músico-dramáticas que, tanto hoy en día como a Beethoven en su momento planteara la revisión, supondrá un succés de prestige para el compositor. A pesar de ello, Beethoven, de carácter indomable, retira la partitura tras la segunda representación por conflictos económicos con el empresario del teatro, Peter von Braun. No será hasta 1814 que la obra obtendrá un éxito incontestable, esta vez en el Kärtnertortheater.

Paradojas del destino, si el estreno de la obra se produce en plena invasión napoleónica, el de la versión definitiva de Fidelio se enmarca en los actos de un Congreso de Viena que finiquitaba la deriva expansionista de las tropas francesas. Un timing tan significativo como inoportuno. Durante este lapso de tiempo, la evolución personal, musical e ideológica de Beethoven ha sido considerable. Por un lado, su sordera se ha acentuado y el proceso parece imparable, lo cual influye decisivamente en su personalidad y actividad social. Desde una perspectiva política, su decepción con el proyecto napoleónico es ya definitiva, como demuestra la (no) dedicatoria de su Sinfonía Heroica.  Y, en lo musical, entre 1805 y 1814, su evolución es meteórica.

Durante este período se puede asistir a un proceso creativo milagroso que se extiende desde la Cuarta Sinfonía hasta la Octava, incluyendo su último Concierto para piano (Emperador) o el Concierto para violín, en lo que ha sido definido como el período intermedio de su producción. Precisamente la versión definitiva de Fidelio de 1814 coincide con el inicio de su etapa de madurez y arroja, por tanto, datos interesantes respecto a la evolución musical del compositor durante esos años.

Toda obra musical de transición, y más si cuenta con versiones diversas y espaciadas, plantea problemáticas y tensiones que permiten discernir elementos clave en la evolución estilística de su autor. En ese sentido, Fidelio constituye una especie de work in progress, empezando por sus diferentes oberturas. Hasta cuatro versiones existen, siendo la llamada Leonore I –la menos divulgada y escrita para una reposición en Praga que nunca tuvo lugar– posterior a la conocida como Leonore II, correspondiente al estreno de 1805. Este material fue modificado y desarrollado para convertirse en la famosa Leonore III de 1806 que Gustav Mahler, al dirigir la obra en Viena, decidió incluir justo antes del desenlace de la obra creando así una tradición que se mantiene aún vigente a día de hoy. Estas dos oberturas de carácter programático ponen de manifiesto que Beethoven era un compositor de mayor temperamento dramático en su vertiente sinfónica que en la vocal y teatral. Finalmente, Beethoven escribió una nueva obertura para la versión de 1814, la conocida como Obertura Fidelio.

La luz del primer acto se va atenuando en el segundo de la versión original (la escena II de Fidelio-1814) como si, junto a los personajes, el público se adentrase en las profundidades de esa cárcel –en definitiva, del sufrimiento humano– en la que aguarda Florestan. Esta oscuridad aparece en el aria inicial del malvado Pizarro, de inusual violencia, en la que se intuye el germen de pasajes del primer acto del Der fliegende Holländer wagneriano. Durante ese descenso a los infiernos surge la idea central de Fidelio: Hoffnung (esperanza). Se escucha primero en el aria de Leonore, pero es a través del visionario Coro de prisioneros que este concepto se transmuta en música cual rayo de luz redentor.

El tercer acto es el más remozado en la versión definitiva y contiene música nueva. Lo que no deja de sorprender es que la introducción en la aparición de Florestan formase parte ya de la versión de 1805, pues se trata, por su audaz tratamiento armónico, de una puerta abierta de par en par a la música del futuro. Se puede rastrear su influencia en Der Freischütz desde su obertura, pero no cabe duda que el segundo y dramático acorde forma parte del universo wagneriano.

El dúo entre Florestan y Leonore, así como el desarrollado y esplendoroso número final, constituyen la apoteosis de la creación vocal beethoveniana. Una síntesis entre la tradición clásica de la que bebe Fidelio y las nuevas perspectivas que abre hacia la consolidación de una ópera romántica alemana que, a través de Wagner, acabaría por hacer temblar los cimientos del lenguaje musical occidental.