Aniversario Monteverdi: 450 años de Il divino Claudio

El cremonés se sirve de todo tipo de recursos sonoros para transmitir la poesía con la mayor fidelidad expresiva: disonancias sin preparar de gran impacto emocional, declamación llevada al extremo, cambios rítmicos e inagotables elementos sorpresivos. Esta revolucionaria expresión dramática se plasmará en un nuevo lenguaje sonoro que constituirá el paso del Renacimiento al Barroco. Entre 1603 y 1605 –ya con el cargo de maestro de música de la corte de Mantua– ven la luz sus libros de madrigales cuarto y quinto, volúmenes que contradicen las leyes musicales defendidas por el canónigo reaccionario Giovanni Maria Artusi en su ensayo L’Artusi, ovvero delle imperfettioni della moderna musica, en el cual había atacado las licencias sonoras de Monteverdi. El compositor deja atrás el antiguo estilo contrapuntístico y lleva a los cenáculos culturales de las cortes europeas lo que él llamará Seconda prattica, ovvero perfettione della moderna musica. En contraposición a la prima prattica –en la que la música domina al texto–, la seconda prattica –o stile moderno– remueve los sedimentos más profundos del espíritu porque en ella las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas.

El compositor rechaza el antiguo ideal abstracto sobre la belleza sonora, fundado en proporciones matemáticas pitagóricas, retomando así la dialéctica sobre el culto al equilibrio de la razón o la defensa de las más humanas pasiones: la contraposición entre una estética clásica –prima prattica– y una manierista, la seconda. En 1600 Vincenzo Gonzaga –acompañado por el poeta Alessandro Striggio–, asiste en Florencia a la representación de L’Euridice, de Jacopo Peri y Ottavio Rinuccini, quedando impresionado por esta muestra primigenia del incipiente género melodramático. Deseoso de competir en magnificencia musical con la corte florentina, Gonzaga encarga a Striggio y Monteverdi una obra en el nuevo estilo musical. L’Orfeo, una favola in musica, verá la luz el 24 de febrero de 1607, dejando atónitos a los asistentes al espectáculo por lo novedoso de la hazaña sonora. Il divino Claudio logra una síntesis estilística que combina las formas polifónicas renacentistas con la monodia barroca creando una estructura perdurable del drama musical que habla del poder balsámico de la música y que sitúa a los protagonistas de la historia en escenarios teatral y musicalmente contrastados. Monteverdi crea una atrevida tensión entre voz solista y bajo continuo y utiliza la orquesta para ampliar la dimensión teatral del texto y caracterizar las distintas escenas dramáticas, sobredimensionando las emociones a través del sonido.

Pero a pesar de sus exitosos logros, el compositor no acababa de sentirse cómodo en la corte mantuana: el autor era tratado como parte del servicio y se lamentaba de recibir un estipendio irrisorio que, o llegaba con retraso, o incluso podía no llegar. En 1612 muere Vicenzo Gonzaga y su hijo Francesco despide al compositor, dejándolo en la más absoluta de las miserias.

En esa misma época, la Basílica de San Marco buscaba un nuevo maestro de música enviando solicitudes a diferentes ciudades. En 1613 Monteverdi llega a Venecia con la esperanza de encontrar un empleo fijo. Sus pocas pertenencias le son sustraídas en el viaje desde Mantua –el coche de postas en el que viajaba fue asaltado y lo desvalijan completamente– y tras varios días de penurias el artista llega a la ciudad de los canales para optar a uno de los cargos más importantes de la Europa musical de entonces, ante el cual realizó durísimas pruebas superándolas con éxito y asumiendo la vacante hasta su muerte, en 1643. Así constó en el veredicto final de sus oposiciones, registrado por los procuradores de la basílica: “Claudio Monteverdi, antiguo maestro de capilla de los Sres. duques Vincenzo y Francesco de Mantua, es considerado candidato muy principal, habiendo comprobado Sus Señorías Ilustrísimas las virtudes y cualidades del mismo (…). Por todo ello han decidido unánimes y concordes que el Sr. Claudio Monteverdi sea elegido como maestro de capilla de la iglesia de San Marco con salario de trescientos ducados al año, y con las acostumbradas regalías, debiéndosele proporcionar una casa que debe estar equipada con lo necesario”.

En poco tiempo Monteverdi se convirtió en un músico de prestigio adorado por los venecianos, cuyos corazones conquistó hasta el punto de ser nombrado maestro di musica della Serenissima Repubblica. Las autoridades le permitían libertades hasta entonces impensables para un músico y le duplicaron el sueldo, conscientes de que estaban ante un genio al que no podían dejar escapar. El artista contó a partir de entonces con una seguridad y una consideración tal que le hacían sentirse totalmente satisfecho. Su nuevo cargo incluía diferentes obligaciones: organizar la liturgia musical, componer, dirigir y supervisar las interpretaciones, seleccionar a los cantantes e instrumentistas de la capilla marciana, responsabilizarse de la actividad musical de las diferentes instituciones de la ciudad, participar en las celebraciones de las iglesias que lo solicitasen y celebrar todas las fiestas locales con música.

En Venecia Monteverdi compuso obras de los géneros sacro y profano trabajando no solo para la basílica, sino también para otras instituciones, como las scuole –sobre todo la de San Rocco–, o para las fiestas privadas de las academias y de los aristócratas. Sus innovaciones en la música profana lo convirtieron en una figura aclamada: en las apacibles noches de estío era frecuente escuchar sus madrigales en las góndolas y embarcaciones que desfilaban por los canales. Atento a las críticas que podían suscitar sus atrevimientos sonoros, utilizó un lenguaje más austero para la música sacra y reservó sus osadías para la música profana y teatral.

En 1638 Monteverdi publica su octavo libro de madrigales bajo el título Madrigali guerrieri et amorosi, una recopilación de veinte años de producción profana en la que experimenta nuevas técnicas estilísticas y en las cuales funde el estilo representativo y el contrapuntístico para dar lugar a un lenguaje único de exuberante suntuosidad musical. Es aquí donde presenta un nuevo estilo bautizado por él mismo como stile concitato: un estilo agitado que utiliza ritmos rápidos y frenéticos, vigorosos trémolos y figuraciones musicales velocísimas –a imitación de las danzas de guerra griegas– para transmitir los afectos humanos más extremadamente pasionales. En el prefacio del volumen, Monteverdi aclara que la música solo tenía los estilos “suave y moderado”, faltando el estilo “agitado” cuya autoría reivindica. De ahí el título Madrigales guerreros y amorosos; los conflictos a los que el autor alude no son luchas bélicas, sino contiendas de amor, con sus triunfos y sus pérdidas. La bellísima musicalización que el cremonés hace de un soneto de Petrarca, por ejemplo, queda patente en el celebérrimo Hor ch’el ciel e la terra. La primera parte presenta las tres pasiones descritas en el prefacio del libro: la humildad –stile temperato–, la templanza –stile molle– y la ira o stile concitato. La serenidad de la noche misteriosa es descrita con una armonía hipnótica que cambia bruscamente cuando el poeta pasa de la contemplación estética a la confesión directa de su angustia interna. Mientras la noche duerme apacible, el amante no puede conciliar el sueño por la pérdida de su amada: la guerra a la que alude el título del volumen es la terrible lucha interna causada por el amor y el desamor.

En 1640 Monteverdi publica su Selva morale e spirituale, un enorme compendio de su música sacra en la cual se aprecia la gran variedad de estilos utilizados por el músico italiano: desde la polifonía en estilo antiguo hasta la música concertante y virtuosística de factura más moderna y arriesgada. Este florilegio musical es una obra maestra de la literatura sonora que muestra cómo fueron asimiladas en el terreno de la música sacra las novedades de la música profana, incluyendo el melodrama.

En 1637 se inaugura en Venecia el primer teatro operístico público, el Teatro San Cassiano. Esta novedosa situación comercial-musical, impulsa al cremonés a retomar las riendas del melodrama. En 1639 abre sus puertas el Teatro di San Moisè con una reposición de su ópera L’Arianna –de la que solo se conserva su famoso lamento–; para los carnavales de 1640 Monteverdi estrena en el San Cassiano Il ritorno d’Ulisse in patria; en 1643, en el Teatro de’ santi Giovanni e Paolo, estrena L’incoronazione di Poppea, también en el marco de las celebraciones carnavalescas. Il ritorno d’Ulisse in patria es una clara muestra de ópera veneciana, con gran presencia solística y sin apenas intervención del coro. En ella Monteverdi subordina la música a los caprichos del texto, utilizando los instrumentos no solo para caracterizar situaciones y personajes, sino también para crear efectos cómicos y para diferenciar a los seres humanos de los dioses. L’incoronazione di Poppea es una de las primeras óperas históricas, con personajes reales de carne y hueso; han pasado más de treinta años desde L’Orfeo y la ópera ha pasado de la suntuosidad de los palacios a los teatros accesibles a todo tipo de público. En Poppea Monteverdi consigue una caracterización asombrosa de los protagonistas, suprime los coros y bailes, reduce el conjunto instrumental –priorizando la labor de los solistas– y utiliza la polifonía procedente de la música sacra. La cohesión dramática de las escenas es admirable y agiliza la acción intercalando números cómicos que reducen la tensión de los recitativos; además, el realismo con el que el músico retrata a los personajes constituye otra novedad para la época.

El 29 de noviembre de 1643 Monteverdi fallece en la ciudad que lo valoró como justamente merecía. Miles de personas acompañaron el cortejo fúnebre para rendir homenaje al que fue, sin lugar a dudas, uno de los mayores genios de la historia de la ópera.