Amadeu Vives en su 150º aniversario, entre géneros e identidades

Con el siglo XX empezaba la fiebre por el verismo, introducido ya a finales del XIX por Mascagni y Leoncavallo, pero sobre todo alrededor de la figura de Puccini. Su ópera La Bohème, estrenada en Turín en 1896 bajo la batuta de Toscanini, había significado el triunfo definitivo del músico de Lucca sobre sus contrincantes. Este ejemplo del gusto cargado de nostalgia y realismo por el París bohemio y decadente –pero falto de cualquier actitud verdaderamente crítica– llegó al escenario del Liceu barcelonés en 1898 y su impacto debió extenderse rápidamente hacia Madrid. Con la composición de Bohemios, estrenada en 1904 en el Teatro de La Zarzuela, Vives respondía casi cínicamente a ese gusto. El libreto de la obra, que la emplaza explícitamente en el París de la década de 1840, está basado en las mismas Scenes de la Vie Bohème que habían inspirado a Puccini. Aunque el argumento no recoge la misma historia, el paralelismo con el escenario privilegiado del verismo contemporáneo era tan evidente que al autor le valió incluso alguna que otra acusación de plagio. La prensa madrileña levantó tanto polvo que el asunto llegó a oídos de Puccini. Sin embargo, después de una lectura atenta de la partitura de Vives, el toscano determinó que no se trataba de ninguna copia; el de Collbató había simplemente aprovechado su embate, llevándose al género castizo los clichés más funcionales de la ópera italiana. Los libretistas de Bohemios, Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, siguieron de hecho por este camino y llegaron a estrenar una auténtica parodia de la monumental Aida verdiana, La corte de Faraón (1910), con una partitura del valenciano Vicent Lleó i Barbastre.

Fue de hecho en sociedad con el citado Lleó i Barbastre que Vives se convirtió en un clásico impresario, alquilando el Teatro de La Zarzuela y llevando su rentabilidad al máximo. Su fama sobrevivió al incendio que destruyó el coliseo madrileño en 1909; con partituras de éxito inmediato, como Maruxa (1914), el compositor se iba acercando a la consolidación de un estilo que pasaría a identificar el propio género.

El diálogo con las distintas tradiciones operísticas marcó la carrera de Vives de una forma quizás más evidente que en otros nombres ilustres del género español. Su gusto por la línea melódica, por ejemplo, redirige sin duda alguna a Puccini, pero su anclaje operístico va bastante más allá del verismo. Vives es de hecho autor de un par de óperas, Artús (1897) y Euda d’Uriac (1900), esta última estrenada en Barcelona con suficiente aceptación. Las dos, aunque olvidadas hoy en día, son proyectos enormemente interesantes que aglutinan sensibilidades aparentemente enfrentadas: mientras la primera se basa, como muchos de los títulos más conocidos del bel canto romántico, en un texto de Walter Scott, el medioevo imaginado de la segunda –con libreto de Àngel Guimerà– remite directamente a Wagner, con toda la carga estética y política que ello implica. Desde su posición periférica, la obra de Vives también  jugó sus cartas en el tablero ideológico de la lírica europea.  ÓA