ÓA 289: Una 'Aida' rupturista inaugura la temporada del Liceu en la visión de Shirin Neshat

Aida es mucho más que una historia de amor. ¿Cómo definiría esta obra? Es un equilibrio constante entre amor, autosacrificio y poder político. El drama es que Radamès es ingenuo y honesto, carece de instinto político y cree que puede liderar el ejército egipcio y ser feliz junto a la hija del rey enemigo al mismo tiempo. Por otro lado, defiendo que Amneris le ama de verdad y no es una simple villana egoísta, lo que hace la tragedia más dolorosa. Aunque Verdi compuso esto por un encargo para la inauguración del Canal de Suez demostró su genialidad creando una música complejísima. Como cantante, mi meta es defender el lado positivo y lógico de mi personaje para que cualquier espectador, aunque no entienda el italiano, capte la historia a través de las emociones de mi voz.

Tiene Piotr Beczala un aire de galán atemporal. Lleva más de treinta años sobre los escenarios de los más importantes teatros del mundo. Empezó a cantar en 1992, con Mozart como epicentro de su repertorio en Zúrich, París o Bruselas, con Tamino de La flauta mágica casi pegado a la piel. Hoy es uno de los grandes referentes verdianos, pero también del repertorio francés, de Puccini y también del verismo. Ahora tiene a Otello en el punto de mira, que llegará en 2029. Asume cada personaje sin la menor prisa, cuando cree que está preparado para afrontarlo; dice que siempre se ha movido a su ritmo a la hora de elegir los roles que quería cantar. ¿Ha sido este un factor clave en su carrera? “Sin duda”, responde seguro de si mismo. “Es fundamental mantener el equilibrio. Hace 30 años pude haberme limitado al repertorio eslavo como  intérprete polaco y ahí están los casos de Halka y Rusalka que he cantado, pero decidí diversificarme en cuatro estilos: italiano, francés, eslavo y alemán. Son las cuatro patas que le dan estabilidad a mi vocalidad. Solamente con dos no existe esa estabilidad. Por eso es importante ir repitiendo los roles. No cantar cada temporada cinco nuevos en seis funciones y después aparcarlos hasta la siguiente representación. Respeto a quien lo hace, pero no le aporta nada vocalmente ni en su desarrollo. Si te especializas en exceso en un solo estilo, como en Wagner, la voz cambia y después puedes tener problemas con compositores como Verdi. Además, el verdadero desarrollo vocal no consiste en cantar cinco roles nuevos cada temporada, sino en repetir los mismos personajes durante 15 o 20 años. Tu cuerpo cambia y esa repetición es la que te permite madurar la voz. Gracias a este enfoque hoy puedo guiar a los jóvenes cuando me preguntan sobre qué hacer y qué evitar”.

Ioan Hollander, ex director de la Ópera de Viena, publicó un artículo en Die Presse en el que señala que los cantantes y los directores musicales están pasando a un segundo plano mientras que los directores de escena, de los que dice que carecen de conocimientos musicales sólidos, se convierten en los protagonistas. Y que, a veces, es necesario escuchar la ópera con los ojos cerrados y no mirar al escenario. ¿Comparte su postura? Toda opinión es respetable y él trabajó con los mejores. Hoy impera la errónea filosofía de que hay que inventar cosas innecesarias para hacer interesante una obra, algo muy distinto a lo que sucedía hace 40, 50 o 60 años, cuando los cantantes, sobre todo, y el director de orquesta ocupaban el centro. No me imagino hoy, aquí y ahora, a Tebaldi, Del Monaco o Corelli en estas circunstancias. La ópera es como un Ferrari: si ya es perfecto y corre fantásticamente, ¿para qué cambiarle el motor? Se ha perdido el equilibrio en favor de algunos directores modernos que carecen de estética y no respetan el trasfondo de los  personajes; pretenden que salgas a cantar Otello como si vinieras de tomar un café en un Starbucks. Yo no tengo poder de decisión en los teatros, no ocupo un puesto de responsabilidad como sí lo hizo en su  momento Hollander, pero tras 34 años de carrera me tomo la libertad de rechazar contratos si la producción me parece que es mala o absurda. Lo preocupante hoy es la falta de responsabilidad que existe: si un  tenor falla tres veces su carrera se acaba; pero si un director de escena encadena tres producciones abucheadas lo convierten en una figura de culto. Al fin y al cabo, la ópera es entretenimiento al más alto nivel; si la gente sale deprimida en lugar de disfrutar estamos bajando la calidad.

¿Qué roles tiene planeado incorporar a medio plazo? El año pasado debuté el protagonista de Andrea Chénier en Nueva York y en Las Palmas de Gran Canarias, y es un papel fantástico que mantendré en mi  catálogo.  Ahora estoy preparando Parsifal, que será mi segundo y probablemente último rol de Wagner. Si añado más papeles de este autor superaría el 30 por cien de mi repertorio y destruiría mi equilibrio vocal. También debutaré como Turiddu de Cavalleria rusticana en dos años, y barajo la idea de cantar Cavalleria y Pagliacci en la misma función. Es un reto corto pero intenso, que haré para mi propia satisfacción.

¿Es Otello el gran objetivo para un tenor de su repertorio? ¿Lo cantará? Sí, es una idea que barajo, pero si llega a suceder, será tal vez en 2029, es decir, en tres años, porque hasta entonces mi agenda está  completamente cerrada. Es un personaje que requiere madurez. Lo que sí puedo asegurar firmemente es que no cantaré Tristán e Isolda. No hay ninguna posibilidad de que eso ocurra. Interpretar a Otello va mucho más allá de la pura potencia física… Totalmente. Muchos cantantes cometen el error de pensar que Otello es sinónimo de cantar fuerte, pero no es así. Hay bastantes matices en papeles como este o el de Manrico de Il trovatore que se pueden utilizar cuando la tensión dramática que buscas es similar. Esa experiencia previa en el repertorio verdiano es clave porque Otello es una ópera sumamente compleja, tanto como su papel titular. Interpretarlo no consiste simplemente en gritar sobre el escenario; encierra un significado psicológico  y dramático bastante profundo. Además, la puesta en escena actual añade nuevos retos. Hoy en día, con los debates y problemas en torno al blackface [maquillarse la cara para simular otra etnia], la representación del personaje entra en otra dimensión. Pero, para ser honesto, a mí me fascina la  historia que narra esta ópera. En mis inicios como tenor joven interpreté el rol de Cassio en muchas ocasiones. Eso me dio el privilegio de compartir escenario y observar de cerca a cuatro Otellos diferentes, su método y su técnica.

Al acabar una función, ¿le resulta complicado quitarse la tensión de encima y desconectar para volver a un estado “normal”? Sí, siempre. En el escenario manejamos niveles de energía y tensión similares a los de los deportistas de élite. Al apagarse las luces, no puedes desconectar el cerebro al instante como si poseyeras un interruptor. Somos como un coche de carreras: si apagas el motor en caliente nada más terminar, se  daña; hay que dejarlo encendido para que se enfríe poco a poco. Pavarotti, por ejemplo, cocinaba grandes ollas de pasta de madrugada para relajarse, con el peligro que eso entraña…. En mi caso, me ayuda salir tranquilamente, conversar con el público, firmar fotos y dejar que la energía disminuya de manera gradual. Habitualmente no logro irme a dormir antes de las dos de la madrugada. – ÓA

Víctor García de Gómar, director artístico del Gran Teatre del Liceu, se muestra satisfecho de levantar el telón de la temporada 2026-27 con el montaje de la Aida que dirige escénicamente la artista irano-estadounidense Shirin Neshat: “Hasta ahora habíamos presentado en el Liceu la producción de Mestres Cabanes y para buscar otras métricas y otras maneras de leer este título tan querido, el que más veces se ha  visto en este teatro, nada mejor que la propuesta de esta artista”, explica a ÓPERA ACTUAL. García de Gomar, que ha impregnado su gestión en el coliseo barcelonés de una especial mirada al arte en sus expresiones más variadas, define a la artista como una creadora “muy política, combativa, subversiva, que ha sufrido el exilio, que conoció la revolución de las mujeres en Irán y que, de golpe, vivió una situación grotesca y opresiva y tuvo que huir a Estados Unidos”. De ahí que su trabajo siempre haya estado orientado hacia la crítica, en favor de la libertad de derechos de las mujeres, de una franqueza más democrática a la hora de expresarse, y ese es el contexto de esta producción que se puede interpretar como un grito ante la situación actual que vivimos. Es levantar la voz frente “a la política de las hegemonías, de los grandes  bloques, de la opresión. Incluso cuando política y religión casi se unen hablamos de fanatismo, que siempre resulta peligroso por lo excluyente. Neshat conecta con ese mundo político, religioso, civil y sacro a la vez de dominación en que todo el mundo tiene que obedecer”, cuenta, y que es el que llevará a escena en Barcelona con esta particular visión del título de Verdi, uno de los más queridos por los liceístas. G. P.