ÓA 252: La mujer en la ópera: directoras de orquesta y de escena, gestoras, compositoras...

Las mujeres han estado presentes en el mundo de la ópera desde el mismo inicio del género, como intérpretes de personajes femeninos e incluso como compositoras, con pioneras como Francesca Caccini (1587-1640), pero el mundo de la lírica ha estado, y sigue estando, al igual que la sociedad patriarcal actual, en manos de los hombres. Ellos han compuesto, han programado, han dirigido e incluso predominan en los repartos de las óperas, ya que en la mayoría de las obras de repertorio el número de papeles masculinos es superior al de los femeninos en una proporción del 65 por cien de roles para hombres frente al 35 por ciento para mujeres. La disparidad de género en el mundo de la ópera es una realidad, y en este siglo XXI las propias compañías de ópera y los artistas reevaluan el statu quo abogando por una mayor diversidad y paridad de género en los puestos de liderazgo.

Dar visibilidad al trabajo de las mujeres en el mundo de la ópera es clave. Así lo cree la directora del Villamarta de Jerez, Isamay Benavente: “Las que estamos dirigiendo teatros tenemos la responsabilidad de visibilizar que es posible llegar a puestos directivos y que no es necesario ser prefectas para alcanzarlos. Todavía existe el estigma de que para que una mujer llegue a un cargo directivo debe ser excepcional. Esta es una idea muy arraigada que hay que desterrar. Hay muchas mujeres preparadas con masters de gestión y experiencia, sin embargo, ¿por qué hay tan pocas todavía en cargos directivos?”, se pregunta.

Anna Maria Meo, directora general desde 2015 del Teatro Regio de Parma y presidenta de Opera Europa desde mayo de 2021, dice: “El hecho de que haya más mujeres en cargos directivos depende de nosotras mismas. Debemos formarnos, estudiar y ser decididas. Hay que estar preparada, pero no es necesario ser perfecta”, indica. Y añade: “Debemos repetir a los hombres que no existe una capacidad ligada al sexo, sino al talento, a la formación y a las aptitudes”.

El nombramiento de directoras generales y artísticas de teatros de ópera suele estar en manos de consejos de administración, patronatos de fundaciones o entidades públicas presididas e integradas mayoritariamente por hombres. La directora de escena irlandesa-británica Annilese Miskimmon, directora artística de la English National Opera desde mayo de 2020, ha reiterado en numerosas ocasiones que su éxito se lo debe al apoyo recibido por parte de los hombres y que por ello les está agradecida, pero advierte que el hecho de que las mujeres estén infrarrepresentadas en el mundo de la ópera no es un problema femenino sino de los hombres.

La directora de orquesta murciana Virginia Martínez, titular desde 2012 de la Sinfónica de la Región de Murcia, es de la misma opinión que Miskimmon. “Nosotras necesitamos a los hombres para llegar a la normalidad, si no contamos con ellos es imposible”, avisa. “¿Quién nos va ayudar? ¿Nosotras solas? Son los hombres quienes tienen que darse cuenta de que las mujeres pueden realizar el mismo trabajo que un hombre sin problemas. Que no haya tantas mujeres dirigiendo orquestas como hombres es también un problema masculino; siempre ha sido un problema masculino. Debemos encauzar esta situación por las dos partes. No será una tarea fácil, pero no podemos permitirnos cometer el mismo error que los hombres”, previene.

Para elaborar este reportaje se pidió la opinión también de hombres, pero solo dos han aceptado hablar sobre el tema, el director artístico del Teatro Real de Madrid, Joan Matabosch, y el director de orquestra y profesor de directores y directoras Antoni Ros Marbà, para quien lo único importante es el talento. “La dirección de orquesta ha sido durante años patrimonio de los hombres, pero las cosas están cambiando. Las mujeres pueden dirigir igual que los hombres, lo importante es que tengan talento. He tenido alumnas desde hace muchos años y ya empiezo a ver buenas directoras de orquesta”, asegura.

Joan Matabosch advierte que “los teatros de ópera no son un oasis dentro de la sociedad” y deben “hacer el mismo esfuerzo que el resto de la sociedad a la hora de contribuir a normalizar la presencia de mujeres en puestos directivos”. Sostiene rotundo: “Algunos de los compositores y directores de escena más extraordinarios del panorama internacional actual son mujeres. No creo que actualmente exista un regista más cotizado que Deborah Warner, por ejemplo. Estoy convencido de que la dirección de orquesta va a experimentar un proceso semejante en las próximas décadas. En la gestión también ha habido un incremento de mujeres en los últimos 30 años. Se trata de un proceso que se va a intensificar”.

La directora de escena británica Deborah Warner asevera que el número de directoras de escena en el mundo de la ópera ha crecido desde que ella empezó, “especialmente en la última década”, afirma. Y para explicar por qué ha sucedido recurre a una anécdota: “Cuando comencé como directora teatral en la Royal Shakespeare Company en 1987, fui la segunda mujer en dirigir en la sala principal del teatro de Stratford-upon-Avon, pero al año siguiente la cosa cambió mucho. De los ocho directores contratados, cuatro eran mujeres. ¿Qué había pasado? Fue una combinación de talento que estaba allí, unido al impulso (un lobby de actores) y (a veces) discriminación positiva. Sé que el director artístico, Terry Hands, recibió presiones para que hubiera una representación más justa de mujeres y la compañía tenía un director ejecutivo iluminado. Fue crucial que el talento estuviera allí. La discriminación positiva tiene peligros, pero con el apoyo adecuado puede funcionar”.

La directora de escena vasca Marta Eguilior ve solo un camino: “Deben contratarte porque eres buena, porque tienes talento. No quiero paridad. Quiero igualdad real de oportunidades. Quizá nunca alcancemos el 50 por ciento, pero intentar llegar a la paridad de géneros con cuotas creará una falsa paridad. Y si construimos algo sobre una base falsa nunca será sólida”. Para Virginia Martínez, las cuotas sin un programa específico de apoyo a la formación, “significa caer en el mismo error que el machismo. Lo único que hay que valorar es el talento”. Anna Maria Meo tiene claro que las mujeres “deben alcanzar una paridad profunda por ser valoradas por lo que valen”.

Joan Matabosch se manifiesta contrario a las cuotas porque cree que los nombramientos con este sistema “tienen algo de devaluación que acaba siendo un insulto y una falta de respeto hacia mujeres extraordinariamente bien preparadas que acceden a puestos de responsabilidad que se merecen por sí mismas, simplemente porque son las mejores, las más competentes y las más brillantes del mercado laboral”.

Solo Isamay Benevante se muestra partidaria de las cuotas: “Creo que ante una situación injusta si no aceleramos con medidas como las cuotas estaremos años y años esperando la ansiada igualdad. Han sido una herramienta eficaz en las empresas del Ibex 35. Han ayudado en las administraciones a que los que tienen responsabilidades de contratación abran las puertas a las mujeres en sus equipos. Somos la mitad de la población, debemos también estar en la mitad en los puestos”, sostiene. Sin embargo, Benavente ve complicado alcanzar la paridad en el apartado artístico, “porque todavía no hay tantas mujeres como hombres dirigiendo orquestas y la escena. Forzar cuotas en estos casos sería injusto, pero debería aplicarse un mecanismo para que, en especial los teatros públicos y los subvencionados, se encaminen hacia una línea de trabajo más inclusiva e igualitaria”.

“Actualmente todavía somos muy pocas, pero eso pronto cambiará” augura Speranza Scappucci, directora musical de la Opéra Royal de Wallonie-Liège (Lieja, Bélgica). “Las jóvenes que estudian actualmente dirección de orquesta se convertirán en grandes maestras y por lo tanto, como en otras profesiones, habrá más igualdad”. La directora italiana considera que “sería bueno ver a más mujeres también en la dirección general y artística de los teatros. Y más mujeres directoras de escena. Hasta que esto no cambie, todo el sistema permanecerá semicerrado. Necesitamos integración y diversidad a todos los niveles”, clama.

Para la ucraniana Oksana Lyniv, quien en 2022 asumirá la dirección musical del Teatro Comunale de Bolonia, el cambio es perceptible “desde los últimos cinco años. Ahora es más frecuente ver a directoras de orquesta en las temporadas de conciertos y en los fosos de los teatros de ópera. Me alegra que ya no solo sean conciertos de debut, sino nuevas invitaciones a dirigir una orquesta, lo que demuestra que se está convirtiendo en una tradición estable, no solo en un hecho puntual. Espero que esta tendencia se mantenga y aumente”.

Kaija Saariaho, compositora invitada esta temporada del Palau de la Música Catalana de Barcelona, pone como ejemplo Estados Unidos: “Allí hay paridad en temas de razas y mujeres. Pero en la música no es lo mismo”, reconoce. “Sin embargo debería haber algún sistema para forzar a los teatros y festivales a programar un repertorio más variado y no siempre las mismas óperas. No sé si debería haber el 50 por cien de mujeres y hombres, pero seguro que hay compositoras muy interesantes y que no todos los hombres compositores hacen obras interesantes”. La barcelonesa Raquel García Tomás tiene claro que para programar más obras de compositoras no se necesita esperar mucho tiempo. “Se podría arreglar en cinco años con una programación equitativa. Ya hemos visto con la pandemia que se pueden hacer cambios rápidos”, señala.

Ópera América, la asociación que reúne a los teatros y compañías de Estados Unidos, puso en marcha en enero de 2018 un programa de tutoría que empareja mujeres con talento con directores de coliseos líricos que puedan ayudarlas en su formación para alcanzar su objetivo profesional de liderar una compañía de ópera. El propósito es desafiar la tradición con una mayor diversidad en el liderazgo de los teatros y compañías de ópera y asegurar un cambio en el futuro. Por su parte, la Ópera de Dallas implementó desde 2015 una iniciativa única en el mundo: The Linda and Mitch Hart Institute for Women Conductors, que aborda de forma práctica la desigualdad de mujeres en los cargos de directoras musicales y en los fosos de los teatros de ópera. Desde que el programa se creó hace seis años 500 directoras de orquesta de 40 países han solicitado formar parte de él.

En Europa las cosas van a otro ritmo. La presidenta de Opera Europa explica que este año se ha creado un curso de gestión que dura toda la temporada y sustituye al curso de una semana que venía celebrándose los veranos desde hacía siete años. “Un curso de dirección que cuando se elige a los alumnos se procura que haya una paridad de género”, dice Anna Maria Meo.

Las compositoras saben que son minoría, pero también que ellas estaban allí cuando la ópera se creó hace 400 años, aunque sus voces hayan sido silenciadas a lo largo de los cuatro siglos. Cuenta la compositora de ópera escocesa Thea Musgrave que nunca pensó que fuera una compositora hasta que llegó a Estados Unidos, donde reside desde 1972. “De hecho, he dejado claro que sí, soy mujer y sí, soy compositora, pero rara vez al mismo tiempo”, advierte. “Desde que compuse mi primera ópera en 1955, The Abbot of Drimock, el número de mujeres creadoras ha crecido exponencialmente. Eso es muy bueno, pero realmente una trabaja principalmente solo como compositora, sin importar el género”, asegura desde Estados Unidos durante un alto en el proceso de composición de su nueva ópera, basada en el Orlando de Virginia Woolf. De hecho, Musgrave es, a sus 93 años, la más optimista de todas: “Definitivamente, todavía nos queda trecho por recorrer a las mujeres, pero en las sociedades occidentales estamos en el camino correcto. ¡Y el objetivo está a la vista!”, afirma.

Thea Musgrave tenía compositoras referentes cuando estudiaba a principios de la década de 1950 –“Dame Ethel Smyth, a quien nunca conocí, pero también Elizabeth MaConchy, Priaulx Ranier y Elizabeth Lutyens que eran amigas”, recuerda–, sin embargo, la finlandesa Kaija Saariaho, 24 años más joven que la escocesa, careció de referentes femeninos de la composición durante su formación. “Cuando estudiaba conocía muy pocas compositoras del pasado. Mis modelos eran Bach y obras de diversos compositores que me gustaban mucho. En Gran Bretaña y Estados Unidos hubo compositoras mucho antes que otros países”, subraya. “Las cosas hoy han cambiado mucho. Si había pocas compositoras era porque debías elegir entre ser madre o compositora, además de que las editoriales musicales y las programaciones de auditorios y teatros de ópera estaban en manos de hombres. La igualdad se ha convertido en una cuestión social”.

La compositora Thea Musgrave, cuando se le pregunta si se ha encontrado con comportamientos machistas, asegura que “hay idiotas en todas partes, hombres y mujeres, y una no puede evitar toparse con algunos en el transcurso de su vida y de su carrera”. Raquel García Tomás no recuerda haberlos sufrido, pero su colega Kaija Saariaho confiesa haber encontrado “muchas” actitudes machistas y condescendientes a lo largo de su vida como creadora. “Numerosos artistas y compositores son egocéntricos y a algunos les gusta que en la vida continúen los roles tradicionales”, señala.

Desde La liberazione di Ruggiero dall’Isola di Alcina de Francesca Caccini, la ópera más antigua que se conserva escrita por una mujer estrenada en Florencia en 1625, hasta la que Helena Cánovas Parés, de 27 años, estrenará en 2024 en el marco de Festival Castell de Peralada como ganadora del Carmen Mateu Young Artist European Award, Opera & Dance, la lista de óperas escritas por mujeres desde los orígenes del género supera de largo los 500 títulos conocidos. ¿Cuántos de ellos  forman parte del sacrosanto canon, que va de Monteverdi, pasando por Händel, Mozart, Verdi y Wagner, hasta Puccini, y del que se nutren temporada tras temporada las programaciones de los teatros líricos de todo el mundo? Ninguno.