ÓA 243: George Gagnidze: Un malvado adorado por todos

ÓA: En diciembre, y tras la complicada situación que ha provocado la pandemia, volvió a los escenarios con esta Traviata.

George GAGNIDZE: Como es lógico, me hacían especial ilusión estas funciones tras tantos meses de cancelaciones e incertidumbre. Además, siempre es un placer trabajar en una producción de David McVicar, un director que sigue siempre una línea clásica en sus producciones y no trata de hacer grandes experimentos. En este sentido, no estoy en contra de la experimentación siempre que sea interesante y aporte algo a la obra. Pero el estilo de McVicar me gusta especialmente. Sus producciones me parecen muy inteligentes y elegantes. Recuerdo que, cuando estuve cantando en su Cavalleria y Pagliacci en Nueva York, me fascinaba observar los muchísimos y bellísimos detalles que introducía y que aportaban interés a un concepto, digamos, tradicional.

ÓA: ¿Había detalles como esos en esta Traviata?

G. G.: Sí, absolutamente. Se seguía la misma línea. Coincido con su visión de un personaje como Germont, un hombre principalmente enfadado, molesto con la situación, un padre de familia tradicional de la época que ve cómo el futuro y el honor de la suya se tambalea a causa de la relación del hijo con una cortesana.

ÓA: La dirección musical de esta producción estuvo en manos de Speranza Scappucci. ¿Había trabajado con la directora italiana?

G. G.: No, era la primera vez. Teníamos que coincidir el año pasado en Washington para una producción de Otello, pero al final, no recuerdo por qué motivos, ella no dirigió la producción. O sea que nuestro primer encuentro ha sido en esta Traviata de Barcelona. Y la verdad es que ha sido un enorme placer trabajar con ella tanto a nivel personal, pues es una persona de una gran simpatía, como en el aspecto musical. Como en su caso, en líneas generales, prefiero para Verdi los tempi vivos. Creo que es necesario un cierto vigor rítmico. Por ejemplo, he visto y escuchado a muchos intérpretes de Germont cantar la famosa aria “Di Provenza” con tanta lentitud que parecía que durase media hora. ¡No tiene sentido! Vuelvo a lo que comentaba anteriormente: en ese momento se está ante un padre agitado, que le reprocha a su hijo que ha olvidado a su familia y todo lo que esta le ha dado. Sus casas, sus riqueza, su status social. Que ha traicionado a su familia por su amor, una vez más, por una cortesana. Es un desastre para la familia y no considera justo su egoísmo. Todo eso, ¡no se puede cantar lento! El tempo debe reflejar esa agitación interior.

ÓA: Durante su carrera ha interpretado la gran mayoría de los roles verdianos para barítono. Comparado con papeles como los de Rigoletto, Yago o Macbeth, ¿considera el de Germont un papel con un componente más lírico?

G.G.: No me lo parece, la verdad. Quizás no sea tan difícil técnicamente como otros papeles de Verdi, pero no lo calificaría de más lírico. Con Speranza Scappucci hablamos mucho sobre el personaje y estuvimos de acuerdo en que la clave es ser incisivo con el texto, con las palabras, pero siempre dentro de los márgenes de la línea de canto. A mí, gracias a Dios, o al instrumento que Dios me ha dado, no me hace falta forzarlo para cantar más lírico o más dramático. El dramatismo o lirismo de un personaje es complejo y a menudo se malinterpreta. Recuerdo que Riccardo Muti decía en una entrevista que, evidentemente, existen voces más oscuras o más claras, algunas más o menos extensas, otras más o menos amplias. Pero el dramatismo, entendido como expresividad, se crea a través de la articulación de las palabras y sin perder la línea de canto. Esa es la auténtica escuela y la base de toda la técnica vocal. Cantar siempre sul fiato, con la voz bien apoyada y coloreando las palabras. Sin ese apoyo la emisión es engolada y, automáticamente desaparecen los colores. Esa es la base, el abc de la técnica del canto. No se trata de oscurecer la voz, sino de encontrar los colores exactos para cada personaje, aria y frase. En el fondo me considero un pintor. Pinto con la voz, trato de encontrar los colores adecuados y eso solo se consigue a través de la articulación de las palabras. Como cantante, debo trasladar esos colores que están en mi cabeza al público a través de mi instrumento.

ÓA: Y más allá del repertorio italiano, ¿Qué otro tipo de roles le interesan y considera que se adaptan a sus características?

George GAGNIDZE: Pertenezco a una generación de georgianos que nos formamos en la cultura rusa. El ruso era el idioma que estudiábamos en la escuela antes de la desmembración de la Unión Soviética y la proclamación de la independencia de Georgia en 1991. Por tanto, conozco bien y me siento cómodo en el repertorio ruso. He interpretado obras como Jovanschina de Musorgski, La dama de picas de Chaikovsky o Aleko de Rajmaninov. Sobre la mesa está el proyecto de interpretar Mazepa en el Teatro Bolshoi de Moscú, cuando lo permitan las circunstancias. Y, evidentemente, me gustaría cantar algún día Evgeni Onegin. Por otra parte, también he interpretado papeles como Jochanaan, de Salome o El holandés errante en la Ópera de Weimar.

ÓA: En su caso, los concursos de canto fueron un trampolín decisivo en su carrera.

G. G.: ¡Sin duda! Gané premios en concursos tan importantes como el de Elena Obraztsova o el Leyla Gencer. Pero el que fue clave en mi carrera fue el de Voci Verdiane de 2005. Recuerdo que, en la primera fase, canté el aria de Renato de Un ballo in maschera. Cuando acabé, Josep Carreras, que estaba en el jurado, vino a felicitarme. Fue muy cariñoso conmigo y me dijo que esperaba que llegase a la final. Llegué, canté el aria de Rigoletto y me llevé el primer premio. Sobre mi actuación, Carreras comentó que yo no cantaba Rigoletto: simplemente era Rigoletto. Viniendo de un cantante al que admiraba y admiro tanto, es fácil imaginar lo importante que eso fue para mí.

ÓA: Precisamente Rigoletto ha sido uno de sus caballos de batalla. Un título con el que se ha presentado y ha triunfado en grandes escenarios.

G.G.: Sí, Rigoletto es uno de los papeles que más he cantado y que me ha dado más satisfacciones. Debuté con él en el Regio de Parma sustituyendo al gran Leo Nucci. Ya se sabe que Leo siempre hace el bis del dúo de la vendetta, ¡así que decidí que yo también iba a hacerlo! Fue un gran éxito y al año siguiente lo interpreté en el Met. Fue mi debut en un teatro con el que tengo una gran vinculación. Otro debut importante para mi carrera fue el de La Scala de Milán, precisamente con una Traviata dirigida por Lorin Maazel junto a Elena Mosuc y Jonas Kauffmann. Recuerdo que, tras la función, en la puerta de artistas me estaban esperando los famosos y temidos loggionisti de La Scala. Querían saber si tenía orígenes italianos o ítaloamericanos, porque mi pronunciación no les parecía la de un georgiano…

ÓA: El estallido de la pandemia mundial le encontró en plenos ensayos en Nueva York.

G.G.: Era a finales de febrero o principios de marzo y estábamos preparando una producción de Tosca con Anna Netrebko cuando algunos miembros del personal del teatro dieron positivo en coronavirus. Se tuvieron que suspender los ensayos y estuvimos esperando un par de semanas por si existía alguna posibilidad de retomarlos. Finalmente, fue imposible y nos comunicaron que lo mejor que podíamos hacer era volver a casa.

ÓA: Y a partir de ese momento se han ido sucediendo las cancelaciones.

G.G.: Sí. También tenía que cantar Otello en Mannheim, luego Rigoletto en San Francisco y finalmente, volver a Nueva York para interpretar Amonasro en Aida. Todos estos proyectos fueron cancelados y pasaron seis meses sin la posibilidad de salir a escena. Tras el confinamiento lo primero que canté fue el Barnaba de La Gioconda en la Deutsche Oper de Berlín, una selección de la obra en versión concierto y con todas las medidas sanitarias. Es una sensación extraña cantar en un teatro semivacío, pero la emoción de volver a escena es tan grande que convierte cada representación en algo especialmente emotivo. De hecho, la cancelación del Rigoletto de San Francisco es lo que me permitió cantar La Gioconda en Berlín y poder estar en diciembre en Barcelona con La traviata.

ÓA: La pandemia está afectando profundamente la situación de muchos cantantes y músicos, tanto en lo que respecta a la evolución de su carrera como en el aspecto económico.

G.G.: Sin duda es una situación dramática para el sector. Los contratos de todo un año se cancelan y los intérpretes no reciben ninguna compensación económica. Se da el caso, incluso, de que hemos pagado con antelación los desplazamientos y alojamientos y nadie cubre esos gastos. Los contratos con los teatros, en general, especifican que si una producción de cancela por fuerza mayor, la institución no tiene ninguna responsabilidad y no tiene la obligación de abonar ninguna cantidad al intérprete. Para muchos cantantes esta situación está siendo una auténtica tragedia que considero que se debería solucionar. En ese sentido debo decir que, en Estados Unidos, la situación de los intérpretes es algo mejor. Están más protegidos porque hay una cobertura a través del American Guild of Musical Artists, una especie de sindicato de artistas que ahí es muy potente. En mi caso, por ejemplo, la Ópera de San Francisco me ha pagado una parte del contrato que tenía firmado. En Europa debería existir algo parecido. Mi opinión es que deberíamos unir fuerzas nosotros, los intérpretes, con el objetivo de crear un fondo económico y un servicio legal a través de donaciones, un pequeño tanto por ciento de nuestros contratos para evitar situaciones como las que estamos sufriendo actualmente.

ÓA: Una vez concluya esta pandemia y la vida y los teatros vuelvan a la normalidad, ¿cuáles son los proyectos de George Gagnidze?

George GAGNIDZE: En los próximos años me apetece cantar mucho Puccini. Seguir con Scarpia de Tosca o Michele, de Il tabarro, un papel que me encanta y que encaja a la perfección con mi vocalidad. Sobre todo me hace especial ilusión debutar un papel como el de Jack Rance de La fanciulla del West, y me encantaría hacerlo en el Met, pero veremos cómo evoluciona todo. ¡Seamos optimistas! -ÓA