ÓA 217: Javier Camarena canta ‘I puritani’ en el Liceu y presenta su primer disco

Bueno, lo de la agenda siempre es algo loco. Yo me muevo por bloques, hay que estar bien comprometido con cada producción y con la mirada fija en ella, por el bien de todos. El caso de Lucia en Madrid era especial por cuanto era mi debut como Edgardo, y tienes que darte tiempo para ir madurando el personaje, dejarte espacio para investigar todas sus ambivalencias y construir algo donde confluya lo que tú tienes que decir con lo que la tradición aporta.

Exacto. Tuve que darme un descanso con este título porque tuve que hacer cuatro o cinco producciones distintas en una misma temporada: Nueva York, Zúrich, Madrid, Ciudad de México… La ventaja de aquella reiteración es que a fin de cuentas cada producción apuntaba a un aspecto distinto: mismo motor, distinto destino, y de eso se aprende mucho. Nada tenía que ver la visión de Sagi con la de Mazzola o Benini. Tras esta pausa, retomarlo en Barcelona y con un reparto junto a Pretty Yende es una alegría. Me motiva haber recuperado esa chispa dramática.

Excelente. Por suerte ya hemos trabajado juntos mucho antes. Hicimos un Barbiere en el Met en enero del año pasado y también la sustitución de Diana Damrau en una función de I Puritani. Dimos además un par de conciertos en Brasil el verano pasado; para esta temporada tenemos media docena de producciones juntos. Es una gran colega, una cantante estupenda que prioriza los mismos aspectos que yo, con un acercamiento muy humano. Adoro trabajar con ella, tenemos una muy buena dinámica y se acompaña de una muy bella amistad.

Si tienes la curiosidad y los canales abiertos, tengo tanto de aprender de Pretty como ella de mí. El único camino para el crecimiento musical es tener la humildad de aprender cada día de tus colegas. Tanto en lo positivo como en lo negativo… [Risas]. Recuerdo que en la primera colaboración con ella, en Il barbiere, nos quitamos la palabra de la boca: “¡Tenía muchas ganas de cantar contigo!”.

Normalmente lo llevo bien, no me ha tocado hacer nada muy descabellado. O he trabajado con directores muy apegados al libreto o, los que se han separado, lo han hecho con una visión lúcida e inteligente, como Jens-Daniel Herzog en Les Pêcheurs de perles de Zúrich. Los dobles sentidos coherentes me encantan, me parece que hay mucho respeto detrás hacia el espíritu original. No tengo problemas a la hora de trabajar con nadie, pero necesito un porqué que dé sentido a mis movimientos, a mis pautas sobre el escenario. Es un trabajo de equipo que yo necesito para volver todo esto orgánico y verosímil. Pero, resumiendo, diré que no he vivido la aventura de trabajar con directores dictatoriales.

En realidad no, son legados que están ahí, referencias históricas en parte obligadas… Pero quien esté tan fascinado por esas grabaciones y que espere idéntica representación en vivo, siempre tiene la opción de escucharlo en casa. La ópera ha evolucionado a la par que los instrumentos, las propuestas escénicas o las calidades vocales. Si quieres entender una voz en toda su profundidad lo has de hacer en directo, con una orquesta sobre un escenario. Allí puedes evaluar esa voz en el espacio, lo que transmite y aporta, su relación con lo que la rodea, tener esa sensación de comunidad cuando el sonido de la orquesta te empapa. En una grabación escuchas a un cantante frente a un micrófono, con mil oportunidades para repetir cada pasaje. No es correcto comparar, creo, ambos mundos. Esta dinámica hay que romperla, porque además la mayor parte de los detalles dinámicos de la partitura no se hace en las grabaciones. Yo pongo mucho énfasis en esto porque es lo que define el estilo belcantista: los compositores de este estilo son tan claros con lo que quieren obtener que no podemos darle la espalda a lo que está escrito. Estos son los detalles que le dan relieve al discurso. Por mi parte no escucho las grabaciones referenciales hasta muy poco antes de cantar un personaje, cuando ya tengo decidido qué quiero decir.

Claro que cuesta, pero, ¡no tengo más remedio! Baja rápido el telón y tengo que ponerme lo antes posible del otro lado. El tipo de representación de ópera que se hace hoy día no te da la oportunidad de vincularte mucho más. Pero yo tampoco necesito más. Le pongo todo mi corazón a la historia de cualquier personaje, pero al final del día quiero recuperar todo lo que le he prestado. No tengo una relación con los personajes que interpreto en la que esté tan sentimentalmente involucrado como para sufrir por ellos.

Es complicado, al menos desde el punto de vista de estar presente en un título completo. Estoy plenamente dedicado a la ópera y por ende la agenda anda algo saturada al respecto, pero desde mis primeros recitales siempre hay y habrá alguna romanza de zarzuela, sin ser un gran conocedor de ella. Me gustan mucho “No puede ser” o “De este apacible rincón de Madrid”. Hacer recitales seguro que será más sencillo.

Lo procuro. Aunque la mayor parte del tiempo de una manera bastante inconsciente. Hace no mucho reflexionaba sobre mi primera Italiana in Algeri, que fue mi primera ópera de Rossini, ya que no canté nada suyo en mi periodo de formación. Tengo muy presente cómo sufrí, cómo tiré lejos la partitura mil y una veces por la frustración de no saber cómo abordar ciertos pasajes. Hoy día las soluciones a cada problemática ya están buscadas y las resuelvo con naturalidad. Además, todo lugar en el que he colaborado ha sido extremadamente respetuoso con lo que creía que debía abordar en cada momento. Y cuando tuve dudas lo consulté con mi maestro, Francisco Araiza.

Espero verme siendo consecuente con mi edad. Hay papeles que ya me van interesando menos, como Tonio o Nemorino. No quiero parecer el abuelo del personaje que interpreto. Con el tiempo quiero abordar Faust, Rigoletto, Traviata, Roberto Devereux, Werther… He revisado con cuidado las carreras de mis cantantes favoritos, como Ramón Vargas o Fritz Wunderlich, y tomo como referente la inteligencia de Alfredo Kraus a la hora de cuidar su voz, pero espero tener la sensatez de saber decir “hasta aquí llego”. Y entonces apartarme a disfrutar de otras facetas del canto, enseñando o dirigiendo. Disfrutar la vida con mi familia fuera de los escenarios.

Tengo la gran suerte de contar con una familia que va a la par conmigo, a mi lado, y la ventaja respecto a otras generaciones de tener a mis hijos a un clic de distancia. Eso aminora un poco la sensación de soledad, pero lo cierto es que tienes que acostumbrarte a que en esta profesión prima lo esporádico. Te pierdes mucho de tu paternidad, todos los pequeños cambios, porque es en los hijos en los que ves que pasa el tiempo. Dos días después de nacer mi primer hijo yo andaba a miles de kilómetros de él y de mi mujer: cantaba en París y lloraba solo frente­ a tiendas de pañales. Es la parte gris de mi trabajo, pero hay que ser congruente con aquello a lo que te dedicas.

Todo comenzó por de mi deseo de que mi primer disco no fuera el típico catálogo con la enésima grabación de “La donna è mòbile” o “Una furtiva lagrima”. Quería algo que aportara, aunque fuera con obras de un solo compositor, incluso de los conocidos, pero con un material innovador, no más de lo mismo. Y a quién fui a buscar fue obviamente a Cecilia Bartoli. Fui con la idea de otro proyecto; ella me dijo que se lo pensaría y después de unos días me presentó este repertorio en torno a Manuel García, que ella ya conocía desde su disco sobre María Malibran. Juntos nos metimos en el mundo de este autor, en su música, en su biografía, en su obra. Y me sorprendía al ir conociéndolo como compositor, empresario, intérprete, mestro y otras tantas facetas. Y mientras más lo fui conociendo, más fui entendiendo su música, porque al ver sus partituras no te dicen mucho: pueden parecer monótonas y repetitivas, pero hasta que no te das cuenta de que era un maestro del virtuosismo, de las variaciones, de las ornamentaciones, su obra no toma sentido. Su escritura era una guía para ir creando e improvisando.

La variedad. El disco contiene dos aspectos, uno del García compositor y otro de él como intérprete. Hay arias de cuatro óperas suyas y otras de Rossini que él interpretó, además de una de Giulietta e Romeo, de Niccolò Zingarelli.

Sí, y más con las variaciones que le añado, que hacen la pieza mucho más intensa y rica. Como decía, hay selecciones de la ópera más conocida de García, El poeta calculista, además de ejemplos que lo presentan como compositor de grand opéra francesa, La Mort du Tasse y Florestan, siendo muy reconocido por ello en su época. Son arias inéditas y que muestran de la mejor manera la versatilidad que García podía demostrar en sus composiciones. En ellas, además, quedan claros los compositores que admiraba, sus referentes, ya que a veces su música recuerda a Mozart o a Rossini… Todo ello lo vas encontrando a medida en que te vas metiendo en su música.

Claro, no podía faltar Rossini y su Almaviva de Il barbiere, o Cenerentola; hablamos de la obra de un compositor con el que García trabajó mucho. Está también un aria de Ricciardo e Zoraide, una ópera hoy muy poco conocida –es un aria muy complicada que él no cantaba, pero que está dentro del contexto–, sin olvidar ese dúo de Armida que Cecilia quiso grabar conmigo y que es una maravilla. * P. M.-H.