ÓA 219: Edgardo Rocha debuta en Barcelona como Lindoro de ‘L’italiana in Algeri’

Lindoro se mueve en una tesitura muy aguda, que nada tiene que ver con la escritura de Rossini de agudos de virtuosismo para los personaje heroicos como los de La Cenerentola, La gazza ladra u Otello. El virtuosismo en Lindoro es de tesitura, siempre en la zona de pasaje y hacia arriba, que hay que sostener durante toda la ópera. Quien escucha puede tener la sensación de que el personaje no tiene agudos, pero toda la ópera se mueve en la tesitura más aguda del tenor. Se presenta con el aria “Languir per una bella”, que es muy romántica, elaborada, muy personal y que da la imagen del personaje desde el comienzo. No es el papel principal, se alterna con Isabella y Mustafá, que es la pareja que Rossini quiere destacar en esta ópera. Es una eterna lucha de poder entre Mustafá, el poder más carnal, e Isabella, que tiene el poder de hacer que los demás hagan lo que ella quiere. Gana por su carácter, por su inteligencia, e incluso usa con Mustafá toda su sensualidad para hacerle comer de su mano. Lindoro ya la conoce, en algunos recitativos hasta se lo dice a ella. Él es, junto a Elvira, el único personaje sincero, que expone sus sentimientos. Los demás no, siempre esconden algo. Todo es una farsa: Isabella engaña a Taddeo para que la acompañe a buscar a Lindoro, engaña también a Mustafá, y este lo único que quiere es acostarse con ella.

Ha sido siempre un papel con el que me he sentido muy cómodo vocal y escénicamente. Ser compinche de Isabella y poder engañar a Mustafá es algo muy divertido, sobre todo en el quinteto.

Sí, pero también me gusta cantar ópera seria. En realidad disfruto mucho del repertorio que hago en cada momento. La vena chistosa nace viviendo la situación. Los cantantes de ópera debemos estar dispuestos a vivir situaciones serias, embarazosas, vergonzosas, cómicas, dramáticas, extremas. Si uno es consciente del instante que vives y de lo que sucede a tu alrededor basta con vivirlo íntimamente para integrarse en la comedia o en el drama.

Con ambos, pero cuando canto un Rossini serio tengo la posibilidad de sentirme más libre, porque la escritura es diferente, más lírica, y permite una libertad de canto más noble que si he de interpretar, por ejemplo, L’italiana in Algeri. Con ello no quiero decir que el canto de Lindoro no sea noble, pero sí que es diferente. En La donna del lago interpreto al rey de Escocia y eso ya tiene una solemnidad implícita y el canto se vuelve más noble, pero para divertirme me encanta cantar Italianas y otras óperas cómicas, como Il Barbiere di Siviglia o La Cenerentola, en las que no interpreto a personajes cómicos pero sí que están envueltos en situaciones divertidas.

Canto Rossini porque me siento muy cómodo con este compositor, pero no me considero un cantante solamente rossiniano. No me gustan las etiquetas porque condicionan tanto al cantante como al público. Cuando canto Bellini o Donizetti, siento que la línea de canto es más lógica y cómoda, lo que en italiano se llama canto spianato: un canto llano, sincero, en el que no hay intervalos abruptos que te hacen subir y bajar constantemente. Es esa libertad a la que me refiero, la de poder cantar una frase entera sin ser perturbado. Rossini requiere de un mayor control del canto, porque hay que hacer coloratura y saltar repentinamente al agudo. Bellini y Donizetti transformaron ese canto en algo más llano, más lineal y organizado con el que puedo arriesgar más y no tener que estar controlando todo el rato las coloraturas para poder hacer los saltos al agudo.

Sí, pero depende de lo que haya cantado antes y de lo que tenga que cantar después. Si vengo de interpretar una ópera de Bellini debo estar mucho más concentrado. Debería ser la misma cosa, pero físicamente no pasa lo mismo. Hay que estar muy atento y concentrado y adecuarse al momento, toque cantar Rossini o Bellini.

Me encantaría, pero es muy fácil ser etiquetado cuando se hace un repertorio rossiniano como el que estoy haciendo. En mis nueve años de carrera he tratado siempre de mezclar óperas que no tienen mucho que ver con lo que habitualmente canto. Óperas, digamos, paralelas a mi repertorio, como pueden ser Los pescadores de perlas, La juive o I Puritani, que me van bien para cambiar la estructura de mi repertorio. Me gusta afrontar otro tipo de obras, hacer música de cámara, Lied. En febrero debutaré el personaje de Percy de Anna Bolena en la Ópera de Lausana, en la primera versión, la original escrita para Giovanni Battista Rubini, que tiene la primera aria subida un tono y medio y la segunda, un tono. Y en marzo interpretaré la ópera Agnese de Ferdinando Paër en el Teatro Regio de Turín, que supone su estreno en época contemporánea.

Sí, y ello me provocó un trauma. El tenor rossiniano, un tenor ligero, generalmente es el bueno, el romántico, el que se queda al final con la soprano, y me costó mucho verlo como quien quiere destruirlo todo. Hacía solo dos años que había empezado a cantar profesionalmente y pesaba la responsabilidad de debutar el papel en la Ópera de Zúrich en una nueva producción junto a Cecilia Bartoli que se iba a grabar en Dvd. No lograba ser malo, siempre ponía cara de bueno y el director de escena decidió enviarme una semana a casa mientras ensayaban el tercer acto. Pensé que iba a protestarme, que el teatro me llamaría para decirme que no volviera. Ensayé en casa teniendo en cuenta las recomendaciones que me había hecho el director de escena y me di cuenta de que lo que había ensayado en el teatro no estaba bien. Cuando regresé una semana después, en una escena con Bartoli el director de escena me felicitó. “Bravo, lo has entendido”, me dijo. Es el personaje más difícil que me ha tocado interpretar dramáticamente.

Mi primer encuentro con ella fue casual, durante mi primer contrato fuera de Italia, en 2011, cantando La scala di seta en Zúrich. El director artístico del teatro me dijo que se había producido la baja del tenor que debía cantar el personaje de Yago en la producción de Otello con Bartoli y me preguntó si me interesaba. Le dije que había cantado el Rodrigo y que debía mirarme la parte de Yago antes que decirle que sí. Esa fue mi primera colaboración con ella. La producción se presentó luego en el Théâtre des Champs-Élysées de París, donde Bartoli me pidió que cantara el personaje de Rodrigo, que se adapta más a mi voz. Desde entonces he colaborado con Cecilia en muchas otras óperas de Rossini. Además de Otello, hemos hecho Le comte Ory, La donna del lago, La Cenerentola y L’italiana in Algeri. Es un placer tenerla como colega y trabajamos muy bien juntos.

Siempre empiezo por la parte dramática, intentando conocer el personaje, cómo es, qué pasó, si existió, miro si fue como lo presenta la ópera y luego empiezo a leer la música. Estudio las notas, sin cantar, analizo los diseños musicales, las frases, y cuando lo tengo asimilado lo empiezo a cantar. Cuando tengo el papel un poco en voz acudo al coach para repasarlo y ponerlo en voz. El músculo tiene que acostumbrase al nuevo personaje, y también psicológicamente.

Depende de la situación y del compositor. Si es Rossini o Mozart, que son códigos que ya manejo, en un mes ya puedo estar a punto para empezar los ensayos. Todo depende de mi estado anímico, la voz es sensible a los estados de ánimo.

Bueno, si se trata de Lucia di Lammermoor, que requiere mucho romanticismo en su interpretación, entonces no será tan rápido. Son personajes que van madurando; uno los estudia, los deja, los vuelve a coger. Cuando debuté I Puritani me sabía la ópera desde hacía cinco o seis años. Son monumentos con los que hay que ir poco a poco. Cuando conozco los códigos con un mes ya me es suficiente para preparar un personaje, pero otras obras requieren madurez psicológica y coraje para afrontarlas, y por tanto más tiempo para estudiarlas y prepararlas.

Me encantaría. El problema es que este es un repertorio muy diferente. Me encuentro bien con el idioma, el francés me resulta muy cómodo y generoso. Logro hacer muchos colores y manejarme con otros códigos que no son los italianos. Se trata de un repertorio que brinda esa libertad del canto noble del que he hablado antes y en el que debes poner la técnica al servicio­ de la elegancia, como hacia el gran maestro Alfredo Kraus.

Tengo en proyecto debutar en unos años años el personaje de Nemorino de L’elisir d’amore de Donizetti y el Elvino de La sonnambula de Bellini.

Yo nazco musicalmente como pianista y al tratar de hacer la carrera descubrí que también podía cantar y que cuando lo hacía no me ponía nervioso como me pasaba cuando tocaba el piano, y por eso elegí el canto. Fue así. Me fui a Montevideo a estudiar canto y como tenía una beca de una fundación me pidieron que hiciera estudios paralelos y me inscribí en dirección coral y de orquesta. Esto me permite ser rápido en el estudio de nuevos papeles.

Es muy difícil. Hacer carrera como cantante diría que es más fácil. Además, siento que puedo dar más de mí cantando. Es como con el piano, dirigiendo me pondría más nervioso. Recuerdo que dirigí un Elisir d’amore con la fundación que tengo en Uruguay para ayudar a jóvenes cantantes en el paso de la escuela a la actividad profesional. La verdad es que me gusta y que siento un cierto placer dirigiendo, pero reconozco que subir al podio no me brinda la misma satisfacción que pisar el escenario y cantar.