'Tristan' vuelve al Real mirando a su esencia

Entre 1857 y 1859 Richard Wagner compone Tristan und Isolde, lo que él define, no como una ópera, sino como “drama musical”, traspasado por la aventura amorosa vivida con Mathilde Wesendonck, esposa de un acaudalado banquero que se convertiría en su mecenas e inspirado por su cercanía de pensamiento con el filósofo Schopenhauer y por lo que se convirtieron en lecturas cuasi diarias: el teatro de Calderón de la Barca. “Cuando me consagré a Tristan me sumergí en las profundidades de mi alma”, escribe el músico de Leipzig. “Y desde este centro íntimo del mundo vi cómo surgía la forma exterior del drama”. Entonces Wagner estaba casado con Minna Planer, pero no puede disimular su atracción por la joven poetisa alemana, a quien conoce en 1852 y cuya casa visita con asiduidad, y vuelca en la música su pasión: “Anhelo, anhelo, insaciable deseo, el deseo que no puede dejar de renacer”, se repite. Ese amor desbocado que se traduce en cartas de ida y vuelta, en la escritura de unos Lieder y en esta inmensa obra, tendrá, como todo, fecha de caducidad. El compositor la aparta, olvida y encuentra un nuevo amor, la hija ilegítima de Franz Liszt, Cosima, con quien contrae matrimonio. En 1862 Mathilde Wesendonck publica un poema, La mujer abandonada, y escribe: “Wagner me relegó deprisa. Apenas me reconoció cuando fui a Bayreuth. Y, sin embargo, yo soy Isolde”. Y el músico era Tristan.

En mundo interior que Wagner comparte con su Isolde. El músico, según ilustra Matabosch, compuso la ópera para “concederse un respiro a las energías extenuantes que estaba dedicando a la tetralogía El anillo del nibelungo, la criatura con la que era consciente de que iba a marcar el futuro del drama musical. Había calculado inicialmente que Tristan iba a ser una obra más ligera, más fácil de programar y de estrenar que el monumental Anillo”. A Wagner ni se le pasó por la cabeza revolucionar nada cuando compuso este drama amoroso, mucho menos, disparar a la línea de flotación del sistema tonal: “Quizá por un mero accidente, quizá porque ese audaz empleo del cromatismo, la modulación y la inestabilidad armónica expresaba con la máxima contundencia el amor imposible de los protagonistas, que únicamente puede realizarse más allá de la vida terrenal, Wagner anticipaba y abría las puertas a lo que sería el resquebrajamiento del sistema tonal a finales del siglo XIX”, explica el director artístico.

Y es entonces cuando surge el tema del acorde de Tristan, objeto de estudios, tesis y casi monografías, porque en este arranque único se ha visto, o quizá sería más preciso decir oído, el fin de la armonía tradicional. Es en los primeros compases de la ópera que el famoso acorde pone un punto y aparte. Para Matabosch, “el acorde rechaza clarificar su tonalidad, que permanece inestable y ambigua, hostil a los postulados desde los que la teoría armónica clásica analizaba cualquier partitura. Ese acorde y, en general, las cadencias rotas del resto del preludio, generan en el espectador una sensación desasosegante de no ser capaz de salir de una nebulosa obsesiva, adictiva, quizá erótica. La sensación es de trascendencia, de ausencia de puntos de apoyo que permitan un cierto sosiego, de imposibilidad de concederse un descanso. Wagner logra algo sorprendente con una simplicidad todavía más sorprendente: la suspensión de las funciones del sistema tonal que habían presidido la escritura musical desde el siglo XVII. Y este acorde que queda sin resolver a lo largo de las casi cinco horas que dura la representación; solo nos permitirá descansar cuando hemos comprendido, en las notas finales de la obra, que la intensidad de ese amor solo se puede contener más allá de la muerte”.

Será Justin Way, director de producción del coliseo desde 2014, el encargado del semi staging. La orquesta estará en el foso, por lo que no es propiamente una versión de concierto. Para ello ha trabajado con los cantantes mucho menos tiempo que el que requiere una puesta en escena completa, “sobre todo definiendo los momentos de entrada y salida de un escenario completamente vacío. Se trata de hacer con ellos un acompañamiento, de darles a los intérpretes un poco de calor para que la escena desnuda les resulte más confortable, dominen el espacio y que la expresividad corporal sea más uniforme”, señala el director.– ÓA