Historia de la Ópera / Zarzuela

ÓA 255. Historia de la Ópera LXI. La ópera en Latinoamérica en el siglo XX

En el siglo XX la ópera en Latinoamérica miró a los nacionalismos locales con fórmulas propias, en el idioma común y con cantantes locales

01 / 03 / 2022 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 5 min

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El Gran Teatro Nacional de La Habana Alicia Alonso El Gran Teatro Nacional de La Habana, hoy llamado Alicia Alonso
El Matrero Felipe Boero Gabriel Centeno / operaactual.com Una escena de 'El Matrero', de Felipe Boero, en la Opera Federal Teatro Nacional Cervantes con el tenor Gabriel Centeno (2012) © gabrielcenteno.com
María de Buenos Aires Astor Piazzolla /operaactual Una escena de 'María de Buenos Aires', la ópera-tango de Astor Piazzolla en un montaje de la Victorian Opera de Australia © Victorian Opera

Si el siglo XIX supuso la expansión de la ópera en Latinoamérica a cargo de compañías italianas, la siguiente centuria se enfocó en nacionalismos locales. Libretistas y compositores buscaron hablar de historias autóctonas con una música con fórmulas propias, en el idioma común y a ser posible con cantantes locales. Rigoletto, Mimì o Violetta Valéry pasarán el relevo a Malazarte, El Matrero o María de Buenos Aires.

En el caso de Cuba, el compositor Eduardo Sánchez de Fuentes (La Habana, 1874-1944) se interesó desde muy joven por la música desarrollada en la isla, pasión testimoniada en los estudios publicados a partir de sus investigaciones sobre el folklore de su país. Hijo de un escritor y jurista barcelonés y de una cantante y pianista puertorriqueña, Eduardo Sánchez estudió la tradición musical aborigen americana y las influencias de los ritmos africanos en su país. Su interpretación de ese nuevo lenguaje provocó no poca polémica al negar la herencia africana, hecho que causó controversia acompañada de acusaciones racistas. En cualquier caso, Sánchez defendía el legado aborigen cubano, y fue gracias a una habanera que ganó la fama internacional, escrita a los 18 años. , con texto de su hermano, se tradujo a numerosos idiomas y le animó a elegir la carrera musical, combinada con la abogacía.

Sánchez escribió Lieder, cantatas, zarzuelas y operetas, destacando en especial la premiada con la medalla de oro del Ayuntamiento de La Habana Después de un beso, escrita en 1916. En 1898 escribe la primera de sus óperas, Yumurí, a la que seguirán El náufrago (1901), Dolorosa (1910), Doreya (1918), El Caminante (1921) y Kabelia (1942). Yumurí está ambientada en los tiempos de la conquista y narra los amores prohibidos entre una princesa aborigen y un conquistador español, quien la rapta durante su boda con un indígena. Un temblor de tierra provoca la trágica muerte de los jóvenes amantes.

"Sánchez de Fuentes muestra influencias del 'verismo' italiano y de la estética postromántica, con elementos propios de la esencia cubana"

En El náufrago, ambientada en la costa cantábrica hacia el año 1900, Rosa y Miguel deben separarse por el deseo de éste de hacer fortuna embarcándose hacia un país lejano y así poder mantener a sus hijos. El marinero naufraga en una isla desierta y no regresa hasta muchos años después, comprobando con tristeza que su esposa se ha vuelto a casar, y nada menos que con su propio hermano. La tragedia finaliza con la muerte de Miguel, quien prefiere sacrificarse para permitir que Rosa sea feliz con su nueva vida. En sus partituras Sánchez de Fuentes muestra influencias del verismo italiano y de la estética postromántica, con elementos propios de la esencia cubana, como los ritmos indígenas y armonías de delicioso sabor criollo.
Aunque nació en España, José Mauri Esteve (Valencia, 1855-La Habana, 1937) era hijo de cubanos y con solo tres meses de vida volvió al país de sus padres. Como violinista y director conoció todos los secretos de la orquesta y de la instrumentación, siendo autor de exitosas zarzuelas. Como director de orquesta, su batuta fue requerida en numerosos países latinoamericanos, llegando a realizar giras subiendo al podio tanto de bandas como de orquestas sinfónicas con óperas de autores europeos. Su único ejemplo del género lírico, La esclava, se considera una de las primeras de temática auténticamente cubana e incluye numerosos ejemplos de la música popular isleña. Tomás Juliá, autor del libreto, ambientó la historia en una fábrica de azúcar ubicada en la localidad de Camagüey, hacia 1860. La ópera se estrenó en el Teatro Nacional de La Habana, en 1921, y con gran éxito de crítica.

La renovación brasileña

En Brasil, Óscar Lorenzo Fernândez (Río de Janeiro, 1897-1948) compuso Malazarte, con libreto de José Pereira da Graça Aranha basado en su obra teatral homónima. Fernández fue un autor muy concienciado con la educación y la difusión del patrimonio cultural de su país, y en 1936 fundó el Conservatório Brasileiro de Música en Río de Janeiro, asumiendo la dirección hasta su muerte. En Malazarte –cu­yo protagonista del mismo nombre es el típico bribonzuelo de la picaresca de la literatura española– cada uno de los personajes principales está asociado con un género popular. La obra se estrenó en 1941 en el Teatro Municipal de la ciudad carioca aunque traducida al italiano, circunstancia que no impidió entronizarla como una ópera netamente nacionalista, tanto por la temática como su música.
El éxito animó a Fernández a escribir una suite con tres números de la ópera, que bautizó con el título de Reisado do Pastoreio. El último movimiento, Batuque, que coge su nombre de la religión de los antiguos esclavos afrobrasileños, entusiasmó incluso a Arturo Toscanini, siendo uno de los responsables de la difusión de la obra en Europa.
En 1952, otro brasileño, Mozart Camargo Guarnieri (Tietê, 1907-São Paulo, 1993) estrenaba una ópera cómica con la misma trama y bajo el título Pedro Malazarte. El libreto, de Mário de Andrade, se articula en un solo acto y con tres únicos personajes. Andrade, poeta, musicólogo y crítico musical, había realizado una profusa labor de investigación del folklore brasileño, contagiando su interés a Guarnieri. Los pentagramas presentan al famoso pícaro con una chispeante mezcla de ritmos brasileños que no renuncian a la tradición europea decimonónica. Guarnieri había polemizado en 1950 al publicar una carta abierta a compositores y críticos en la que condenaba la técnica dodecafónica. El músico influyó notablemente en la educación musical de Brasil como miembro de la Academia Brasileira de Música y director del Conservatorio de São Paulo, siendo uno de los directores de orquesta más requeridos fuera de su país.

La experiencia ecuatoriana

La ópera llegó a Ecuador a finales del siglo XIX a cargo de compañías e intérpretes italianos, y alcanzó su máxima difusión entre las décadas de 1920 y 1930, ya con cantantes locales. En 1940, Luis Humberto Salgado (Cayambe, 1903-Quito, 1977) estrenaba Cumandá, con un libreto basado en la novela de Juan León Mera y cuya acción tiene lugar en el país andino. La historia ya había sido tratada cuarenta años antes por Sixto María Durán Cárdenas, el primer autor de una ópera en Ecuador con temática indígena, y también por Pedro Pablo Traversari Salazar. Como en casi todos los rincones del Nuevo Mundo, eran tiempos del auge de los movimientos nacionalistas que reivindicaban una estética propia, basada en temas nativos y música con la que el público se pudiera identificar.
Aunque Luis Humberto Salgado eligió diferentes temas para sus óperas, fue Cumandá la primera que manifestaba sus impulsos patrióticos. La acción tiene lugar en la zona amazónica del Ecuador, y se centra en los conflictos que se daban en la convivencia de indígenas y europeos. Salgado viajó a lo largo y ancho de su país para conocer de primera mano la música andina y explorar sus peculiaridades rítmicas, logrando un estilo que fusionaba la tradición europea con la cultura indígena ecuatoriana. Más tarde, entre 1956 y 1962, Salgado escribió Eunice, primera ópera de una trilogía desarrollada en Roma en el siglo I que se estrenó tardíamente, en 2018.

El impulso argentino

En Argentina, Felipe Boero (Buenos Aires, 1884-1958) reivindicaba sus raíces escribiendo óperas de temática local, siendo la primera Tucumán, un encargo para conmemorar el centenario de la independencia del país de la hegemonía española. La pieza ya apuntaba un lenguaje basado en la música tradicional –elemento que sería su sello distintivo–, además de presentar influencias de Wagner y Massenet. La historia se basa en un episodio de la decisiva Batalla de Tucumán en la que criollos e indígenas obtendrían la victoria frente al ejército español. El libreto describe la trágica relación amorosa entre el criollo Fernando y la joven Mariana, hija de un hidalgo español. En el momento de su estreno en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1918, se consagraba como la primera ópera de un argentino cantada en castellano, siendo interpretada, además, con un elenco mayoritariamente local. En la obra destacan los dúos de Mariana y Fernando, los momentos corales y la descripción de la batalla.
La ópera que encumbraría a Felipe Boero como autor nacional fue El Matrero, estrenada en 1929. El libreto, del uruguayo Yamandú Rodríguez, se desarrolla en el litoral argentino y cuenta la historia de amor entre la joven Pontezuela y el Matrero, un gaucho fugitivo injustamente perseguido por la justicia. Con esta elección, Boero permitiría el desarrollo de la literatura gauchesca como base del libreto operístico futuro. El Matrero constituye un hito de la historia musical argentina, logrando su autor un éxito tal que el año del estreno se grabaron algunos de los fragmentos a cargo del elenco protagonista, editándose también la partitura para voz y piano. Aunque Boero partía de la herencia verista finisecular, incluyó un lenguaje folklórico que teñía los pentagramas de un color nativo, exquisitamente eficaz y realista. El compositor supo aprovechar la belleza sonora del texto de Yamandú Rodríguez realzándola con hermosas melodías y espléndidas danzas nativas que se fusionaban perfectamente con la tradición italiana de corte netamente europeo.

© Jazz with accent

Astor Piazzolla

Con María de Buenos Aires, estrenada en la capital argentina en 1968, Astor Piazzolla (Mar del Plata, 1921-Buenos Aires, 1992) inauguraba el subgénero de la operita, llamada también ópera-tango por la inclusión en la partitura de los ritmos propios de esta popular danza porteña. El libreto de Horacio Ferrer se divide en dos partes en las que se narra la vida y muerte de la trágica protagonista, María, en la citada ciudad, un viaje por la soledad, la pérdida y la resurrección en el que el espectador asiste a escenas cotidianas de los barrios desfavorecidos con personajes arquetípicos de la localidad porteña. El propio Piazzolla presentaba así su obra: “Si Italia ha creado su ópera, Austria su opereta, España su zarzuela y Estados Unidos su comedia musical, pensamos que nuestra operita podría ser el comienzo de algo nuevo en Argentina”.
María es una figura alegórica de todas las mujeres, una heroína que sufre diferentes transformaciones durante su viaje a los fondos más oscuros de la ciudad, y de su laberíntica mente. La auténtica protagonista, en todo caso, es la propia capital argentina, Buenos Aires, presentada como un entorno mágico plagado de escenas y personajes surrealistas como unas amasadoras de tallarines o tres marionetas borrachas. En la obra se incluyen momentos musicales que Piazzolla bautiza con humor y guiños a la tradición, como la Milonguita de la Anunciación, el Miserere canyengue de los Ladrones Antiguos en las alcantarillas o el Tangus Dei. Aunque el subgénero no cuajó siendo este el único ejemplo de operita o de ópera-tango, María de Buenos Aires es un título magnífico que se programa periódicamente, aunque debería conocerse más al estar absolutamente impregnado de la melancólica belleza poética con que Piazzolla solía enmarcar sus creaciones.  * Verónica MAYNÉS, Musicóloga, pianista, profesora y crítica musical