ÓA 253. Historia de la Ópera LIX. Ópera en la América decimonónica (I)

El impacto sentimental del Romanticismo europeo provocó no pocas revoluciones culturales, las cuales también se reflejaron al otro lado del océano. Si el siglo XVIII supuso la lenta incorporación de la ópera en Latinoamérica, el XIX, en plena convulsión por las guerras de independencia, facilitó su difusión por el continente y la creación de un sentido colectivo que reivindicara las raíces locales, sin olvidar las indígenas. Entre muros palaciegos de los virreinatos de Perú y México, se escucharon las primeras obras, pero la fiebre por el género teatral se expandió sin pausa. En 1778 nació en Buenos Aires (Argentina) la Casa de Comedias, un teatro inaugurado con la obra teatral El barbero de Sevilla de Beaumarchais. Mientras tanto, en Chile y Perú se representaban piezas teatrales que estaban de moda en el madrileño Palacio de La Zarzuela, con gran éxito de público. A mediados del siglo XIX aparecieron los primeros teatros destinados a la ópera, con títulos que se habían estrenado poco antes en Europa, y mayoritariamente italianos.

En Uruguay, once años después del estreno de Il Guarany, se gestaba Liropeya, cuyo artífice era León Ribeiro (Montevideo, 1854-1931). La historia procede de La Argentina y conquista del Río de la Plata, crónicas relatadas en 1602 por el clérigo de dudosa reputación Martín del Barco Centenera. El religioso –que aprendió el idioma guaraní e impuso la conversión al catolicismo de los indígenas de los territorios invadidos y conquistados– se desplazó con varias expediciones como asistente espiritual de las tropas colonizadoras. Carvallo, capitán de una expedición española, se encapricha de la india Liropeya quien, enamorada de Abayubá, lo rechaza. La venganza del español acaba de manera trágica, pues los amantes indios se suicidan y sus súbditos matan a Carvallo, mientras suena un canto a la libertad.
Durante el siglo XIX la historia de Liropeya fue versionada por diferentes autores, planteada desde la perspectiva indígena como reivindicación de la libertad en toda su magnitud y crítica de cara a los colonizadores. De las distintas fuentes, Ribeiro eligió El Charrúa, drama de Pedro Bermúdez publicado en 1853, y Abayubá, novela histórica de Florencio Escardó, de 1873. El compositor tuvo que esperar más de 20 años para ver Liropeya en los escenarios. Máximo Benito, presidente de la República en la época en que se escribió la pieza, había destituido a Luis Desteffanis –autor del libreto bajo el pseudónimo Líbero Eridanio– de su cátedra de Historia en la universidad. El hecho provocó protestas con las consecuentes expulsiones y dimisiones en masa de quienes apoyaron al libretista. La censura fue tajante y el estreno de Liropeya se retrasó hasta 1912, resaltándose su identidad con los valores criollos como el amor a la naturaleza, la valentía, la defensa de las propias costumbres y la sencillez de la vida familiar.
Aunque resulte contradictorio, en 1892 Ribeiro escribió Colón, definida como una alegoría dramática en un acto y tres cuadros que fue encargada para celebrar el cuarto centenario del descubrimiento de América. Muy ilustrativa fue la reseña en un periódico de la época, en el que se manifestaba que Ribeiro había comprendido la grandeza de la reforma realizada por Wagner en la música dramática, y su nueva ópera, como la primera, pueden ser comprendidas como resultado de un seguidor de la escuela del ilustre autor de Lohengrin.

Desde que en 1711 se estrenara en México La Parténope, la ópera había seguido su curso implantándose primero en los palacios y después en las salas públicas. Una de las primeras manifestaciones musicales que buscaron una identidad nacional fue Guatemotzin, de Aniceto Ortega de Villar (Tulancingo, 1825-1875), que mestiza elementos italianos y mexicanos. Según los expertos en lengua náhuatl, la palabra Guatemotzin, nombre del último emperador azteca, es uno de los muchos errores cometidos al traducirse al español, siendo más apropiado Cuauhtemoctzin, que significa águila que desciende.
La historia se desarrolla en los tiempos de la conquista de México, y se toma como punto de partida del nacionalismo musical de ese país. Su autor fue un reputado médico y cirujano, fundador de la Academia Nacional de Medicina mexicana, además de pianista y compositor. Ortega –que participó activamente contra los invasores estadounidenses en las batallas de Churubusco y de Molino del Rey– encargó el libreto a José Tomás de Cuéllar, respondiendo a una petición del famoso tenor Enrico Tamberlick, deseoso de interpretar una de sus piezas. Pero el dramaturgo enfermó repentinamente y Ortega acabó asumiendo la escritura en circunstancias desafortunadas, por lo que el libreto quedó con una estructura dramática –según palabras del propio Ortega– “desequilibrada”. Tamberlick cantó el rol de Guatemotzin, junto a la no menos célebre soprano y compositora Ángela Peralta, que representó a su hija, Tecuixpo Ixtlaxóchitl.
La ópera se estructura en la forma tradicional e incluye arias, dúos, marchas y coros, además de una danza tlaxcalteca. Su estreno en septiembre de 1871, en el Gran Teatro Nacional de Ciudad de México, queda como documento del fervor nacionalista existente en esos momentos en tierras mexicanas.
El siguiente hito en la historia de la ópera indígena mexicana es Atzimba, de Ricardo Castro (Durango, 1864-Ciudad de México, 1907), cuya historia se desarrolla en Michoacán en 1522. El libreto es de Alberto Michel y Alejandro Cuevas, dividido en tres actos y tres escenas, y nuevamente plantea una temática tratada en los círculos culturales musicales, de claro trasfondo político reivindicativo. La princesa Atzimba se enamora del conquistador español Jorge de Villadiego, con los conflictos entre naciones que ello provoca. El gran sacerdote Huépac, enamorado de Atzimba, conjura para que Villadiego sea sacrificado. La princesa se suicida con el puñal que mató a su enamorado, jurando venganza eterna. Atzimba tuvo una recepción excelente, a pesar de ciertas críticas dirigidas al elenco vocal. La ópera se estrenó en enero de 1900, en el Teatro Arbeu de Ciudad de México, interpretada por su compañía de zarzuela. Según las crónicas, algunos cantantes no estaban preparados para asumir las dificultades técnicas de la partitura. Por circunstancias totalmente desconocidas se perdió la orquestación del segundo acto, siendo reconstruida por el compositor mexicano Jesús Arturo Márquez, nacido en 1950 y fue recuperada en 2014 en el Palacio de Bellas Artes. * Verónica MAYNÉS, Musicóloga, pianista, profesora y crítica musical