ÓA 252. Historia de la Ópera LVIII. Ópera en la América virreinal

Aunque en tierras peruanas destacó principalmente por sus villancicos y la música sacra, fue gracias a los conocimientos adquiridos en su país natal que Torrejón llegó al género lírico. Antes y en tierra española, Pedro Calderón de la Barca y Juan Hidalgo estrenaban La púrpura de la rosa, de 1659 –cuya música no se conserva– y Celos aun del aire matan, escenificada al año siguiente. Con toda probabilidad Torrejón conoció la ópera de Hidalgo tomando así la iniciativa de recurrir al texto que Calderón utilizó –procedente de las Metamorfosis de Ovidio– para celebrar el matrimonio entre Luis XIV y María Teresa de Habsburgo. La pieza fue un encargo del virrey de Perú, Melchor Portocarrero, conde de Monclova, para festejar el decimoctavo cumpleaños de Felipe V y su primer año como rey. El estreno aconteció el 19 de octubre de 1701 en el Palacio Virreinal de Lima; curiosamente, ese mismo año nacía La guerra de los gigantes de Sebastián Durón, una de las primeras partituras españolas en las que se encuentra presente la importante denominación ópera escénica independizándose del género zarzuelístico. En la primera página de la obra de Torrejón puede leerse: “Representación música. Fiesta con que celebró el año décimo octavo y primero de su reinado del rey, Don Felipe Quinto, el excelentísimo señor Conde de la Monclova, Virrey, Gobernador y Capitán General de los Reinos del Perú, Tierra Firme y Chile. Compuesta en música por Don Tomás de Torrejón y Velasco, Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Metropolitana de la Ciudad de los Reyes, año 1701”.

El magnífico libreto de Calderón narra el amor entre Venus y Adonis, una relación bendecida por Cupido que acabará en tragedia debido a los celos de Marte, causante de la muerte de su rival entre las fauces de un jabalí. La sangre de Adonis teñirá de púrpura las rosas blancas y Júpiter, conmovido por la trágica historia de amor, lleva a los amantes al Olimpo, transformados ella en estrella y él en flor. La estructura de la obra sigue los cánones de las óperas europeas contemporáneas pero incluye canciones españolas, con graciosos ritmos de acento latino.
En la corte del virreinato de Lima se reproducían las fiestas teatrales y musicales madrileñas hallándose nexos entre La púrpura de la rosa de Torrejón y piezas compuestas en España, como la antes citada Celos aun del aire matan. Como era costumbre en las primeras óperas representadas en Madrid, se incluían formas hispánicas populares como las jácaras, muy apreciadas, canciones estróficas accesibles al público y que los actores con poca formación musical pudieran memorizar. Torrejón destaca la sensualidad y el erotismo presentes en el texto de Calderón, abundante en metáforas y alegorías, mediante el uso de alegres danzas y ritmos contrastantes, incluyendo algunos de la tradición peruana, alternados con momentos de conmovedor lirismo. La púrpura de la rosa es una suerte de mestizaje entre la tradición italiana, la española y la virreinal, hallándose también referencias a los villancicos que tan apreciados eran en la colonia y de los que Torrejón fue un maestro.
En los pentagramas, el juego de la seducción amorosa y sexual se convierte en un canto ornamentado; los ritmos cambiantes reflejan la inestabilidad del amor. La fluidez entre las escenas individuales y de conjunto –sin fisuras entre los diferentes números–, la relación entre la música y el texto y el uso de figuras retóricas dan cuenta del extraordinario talento de Torrejón y de su olfato teatral. En los dos manuscritos que se conservan de la obra no aparece detallada la instrumentación, y hay diferencias entre ellos. Para su reconstrucción se realizó un estudio comparativo con otras obras del autor y con piezas de otros compositores españoles de la época, que bien pudo conocer y tomar como modelo el propio Torrejón. Las similitudes entre la partitura de Torrejón y ciertas obras de Hidalgo, ponen de manifiesto el intercambio musical que hubo entre ambos continentes. Los avances en la impresión y edición musicales fueron también causa directa de este ir y venir de partituras, habiéndose encontrado en archivos americanos un gran número de villancicos, comedias, seguidillas, zarzuelas, pastorales y otras composiciones llegadas desde la madre patria.

Cuando aparece en escena La Partenope, la reorganización política estaba todavía por venir, pero ya se vivía un cambio de mentalidad en cuanto a la música. El duque de Linares y virrey de Nueva España, Fernando de Alencastre Noroña y Silva, comisionó al entonces maestro de capilla de la catedral de Ciudad de México, Antonio de Salazar, una ópera para festejar el cumpleaños de Felipe V. Salazar cedió el encargo a su alumno Manuel de Zumaya. El libreto lo había escrito Silvio Stampiglia, poeta de la corte del virrey napolitano que prestó servicios también en Florencia y Viena. Luigi Mancia fue el primer compositor que usó en una ópera el libreto de La Partenope de Stampiglia, en 1699. Leonardo Vinci, Antonio Caldara, Händel o Vivaldi también se interesaron en el potencial del texto de Stampiglia, creando a su vez sus propias versiones musico-teatrales. Zumaya consiguió una traducción del original italiano en español, realizando ciertas adaptaciones para su correcta musicalización. La historia se desarrolla en tres actos divididos en 38 escenas y aparecen pocos personajes. El argumento, aun no siendo cómico, nada tiene que ver con el mito de Parténope sino, más bien, se entronca con las comedias de enredo de corte barroco español. La reina Parténope es pretendida por Armindo, príncipe de Rodas, y por Arsace, príncipe de Corinto; éste acaba de abandonar a la princesa de Chipre, Rosmira, quien se disfraza de hombre para darle una lección y recuperar su amor. Tras diversas situaciones de equívocos, llega la paz y las parejas celebran su amor.
La Partenope se estrenó el 1 de mayo de 1711,en el Teatro del Palacio Virreinal de Ciudad de México, causando gran admiración entre el público. Con esta ópera Zumaya contribuyó en gran medida al afianzamiento del estilo barroco en el Nuevo Mundo, llevando más allá de Europa la tradición instrumental y vocal italiana y anticipando elementos de la Ilustración francesa. Desgraciadamente, la música de La Partenope no se conserva, aunque sí el libreto que adaptó Zumaya. La Biblioteca Nacional de México custodia un documento en el que se habla de ésta y de otra posible ópera del mismo autor, anterior, El Rodrigo, definida como melodrama –por tanto, probablemente fuera una ópera– que se estrenó en 1708 para celebrar el nacimiento del príncipe Luis I. En cualquier caso, y escuchando lo que se conserva de la obra de Zumaya, se puede imaginar la belleza de La Partenope que mestizaría, a buen seguro, los procedimientos melódicos y líricos de la tradición, la caracterización de los personajes, una meditada instrumentación y la sofisticación de la técnica policoral nacida en la Venecia barroca, muchos años antes: su famoso villancico Celebren, publiquen, entonen y canten, habla por sí solo del extraordinario talento poético, teatral y musical de Zumaya. * Verónica MAYNÉS, Musicóloga, pianista, profesora y crítica musical