ÓA 248. Historia de la Ópera LIV. Nuevas voces francesas (IV)

Los ritmos brasileños y el contacto con un lenguaje musical tan distinto al europeo le causaron un impacto suficiente como para replantearse las estructuras tradicionales. La politonalidad y la complejidad rítmica protagonizaron las nuevas ideas estéticas de Milhaud ampliamente discutidas por sus contemporáneos. El compositor se interesaba por todos los recursos musicales que enfatizasen el aspecto dramático de la música, como el jazz, el folklore, la música sinfónica, el ballet clásico o las bandas cinematográficas.

Del encuentro con Claudel nació Les Choéphores, segunda parte de la Orestíada de Esquilo adaptada como libreto operístico por el diplomático; también Milhaud escribió la música de Agamenón y Euménides, siendo así completada la trilogía del dramaturgo griego que Claudel había traducido al francés. Milhaud dio por acabada Les Choéphores en 1916, pero el estreno se pospuso hasta 1935. El autor experimentó nuevos recursos expresivos, con una impactante participación del coro, utilización del recitado teatral, superposición de tonalidades y ritmos salvajes que destacaban los elementos trágicos. Claudel fue también el instigador de la ópera en dos actos Christophe Colomb, estrenada en 1930 y con libreto del poeta basado en una obra suya.

Poulenc descubrió a la soprano Denise Duval en el Folies Bergère y, asombrado por sus dotes teatrales y musicales, la elige como protagonista de sus tres óperas, Les mamelles de Tirésias, La Voix humane y Dialogues des Carmélites. Treinta años antes, el músico asistía al estreno de la obra teatral de Apollinaire Les mamelles de Tirésias. La hilarante historia se transformaría en una surrealista ópera bufa de dos actos que se estrenó en la Opéra-Comique en 1947.

La pieza se desarrolla en Zanzíbar, pero Poulenc la trasladó a una ciudad imaginaria y con el mismo nombre cerca de Montecarlo. Los personajes pertenecen al teatro del absurdo y pasan por escenas grotescas: Thérèse, harta de su matrimonio, rechaza su condición femenina y no desea tener hijos; sus pechos salen volando y se convierte en un hombre con barba y bigote llamado Tirésias. Su marido tiene 40.049 hijos y se crean cartillas de racionamiento para alimentar a la población. Tras varias situaciones disparatadas, todo vuelve a la normalidad y se invita al público a tener hijos. El texto parodiaba la propaganda hecha en Francia durante la Primera Guerra Mundial, que llevó a conceder permisos especiales para que los soldados volvieran al hogar para aumentar la baja tasa de natalidad. Poulenc logró una pieza –que él mismo definió como “barroca”– llena de contrastes amalgamados a modo de pastiche. La instrumentación se adapta a los cambios escénicos enfatizando lo absurdo, con ritmos trepidantes, elementos del music hall y de la opereta vienesa, con formas populares como los valses o las polcas. Les mamelles de Tirésias se estrenó en un doble programa junto a La Bohème, lo que dividió al público entre admiradores de la farsa surrealista y defensores de la tradición.

Su siguiente ópera, Dialogues des carmélites, estrenada en 1957 con libreto del músico a partir del texto homónimo de Georges Bernanos, se basa en un trágico acontecimiento sucedido durante la Revolución Francesa. 16 monjas carmelitas fueron perseguidas y encarceladas; las religiosas murieron guillotinadas pero una logró escapar y escribió la escalofriante historia. Poulenc quedó fascinado por el ritmo verbal del texto de Bernanos, que transcribió a los pentagramas con múltiples recursos sonoros, algunos de carácter simbólico como los motivos recurrentes o el uso impactante de los silencios. Muy elocuente es la dedicatoria que el autor incluyó en la partitura: “A la memoria de mi madre, que me descubrió la música; de Debussy, que me dio el placer de escribirla, y de Monteverdi, Mussorsgky y Verdi, que me han servido de modelo”.

La obra, además, presenta una importante influencia de la música ortodoxa rusa y momentos sobrecogedores, como el Salve Regina final, en el que las monjas son guillotinadas –y silenciadas– una a una y la orquesta reproduce el sonido del vil mecanismo.

En La Voix humane, tragedia lirica en un acto con libreto de Cocteau y una única protagonista, una mujer habla por teléfono con su amante. La línea se corta repetidamente, lo que provoca la agitación de la joven. El interlocutor le anuncia que se casa con otra y al final se intuye que la protagonista se suicida. Poulenc explora la psicología femenina de forma conmovedora, con una perfecta integración entre música, escena y palabra, y una visionaria capacidad para traducir los ambiguos estados de ánimo de la protagonista. El uso dramático de los silencios, es una de las más acongojantes expresiones de la soledad existencial del ser humano. La obra, además, es un reto para cualquier intérprete.

Saint François d’Assise está escrita para una voz femenina (un ángel) y ocho masculinas, con un coro que comenta la poca acción dramática del libreto para centrarse en la personalidad y en la vida del santo. Messiaen explora el orgánico orquestal con sus propios y vanguardistas códigos, con la presencia de 120 instrumentos y gran protagonismo de la percusión, además de tres ondas Martenot y un coro muy numeroso. El conjunto subraya el aspecto monumental de la partitura y la concepción estética de Messiaen sobre el arte como plegaria de carácter divino.  * Verónica MAYNÉS, Musicóloga, pianista, profesora y crítica musical