Historia de la Ópera / Zarzuela

ÓA 248. Historia de la Ópera LIV. Nuevas voces francesas (IV)

La experimenta­ción fue la consigna y el eclecticismo el sello distintivo de las nuevas generaciones de compositores franceses de mediados del siglo XX

01 / 07 / 2021 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 6 min

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Dialogues carmélites / operaactual.com 'Dialogues des carmélites' de Poulenc, una de las óperas más sobrecogedoras del siglo XX. En la imagen, en una producción del Grand Théâtre de Ginebra © Grand Théâtre Génève / Frederic DESMESURE
Colomb Milhaud / operaactual.com 'Christophe Colomb' del compositor francés Darius Milhaud © Wikipedia
Saint François Messiaen Real / operaactual.com 'Saint François d’Assise', de Messiaen, en el ya histórico montaje del Teatro Real de Madrid © Teatro Real / Javier DEL REAL

El laboratorio musical que fue París en las primeras décadas del siglo XX, alcanzó su máximo apogeo a mediados de siglo. La experimenta­ción fue la consigna y el eclecticismo el sello distintivo de las nuevas generaciones. Milhaud, Poulenc y Messiaen, ofrecerán nuevas perspectivas a la tradición decimonónica.

La primera incursión en el teatro lírico de Darius Milhaud (Marsella, 1892-Ginebra, 1974), fue la trilogía L’enlèvement d’Europe, L’abandon d’Ariane y Le délivrance de Thésée, tres opéras-minute cuya duración en conjunto no supera la media hora. Se estrenaron en Alemania en 1928 y el libreto francés de Henri Hoppenot fue traducido al alemán. Milhaud, miembro del grupo artístico galo Los Seis (ver capítulo anterior en este enlace), fue un niño prodigio que compuso profusamente en todos los géneros. A los 20 años conoció a Paul Claudel, poeta y diplomático que ejercería una importante influencia en el compositor. Nombrado embajador en Brasil, Claudel se llevó consigo a Milhaud. La estancia señaló un momento decisivo en su carrera, según él mismo afirmaría: «Los trópicos me marcaron profundamente; los dos años pasados en Río de Janeiro exaltaron mi latinidad natural hasta el paroxismo».

"Milhaud se interesaba por todos los recursos musicales que enfatizasen el aspecto dramático de la música"

Los ritmos brasileños y el contacto con un lenguaje musical tan distinto al europeo le causaron un impacto suficiente como para replantearse las estructuras tradicionales. La politonalidad y la complejidad rítmica protagonizaron las nuevas ideas estéticas de Milhaud ampliamente discutidas por sus contemporáneos. El compositor se interesaba por todos los recursos musicales que enfatizasen el aspecto dramático de la música, como el jazz, el folklore, la música sinfónica, el ballet clásico o las bandas cinematográficas.

Del encuentro con Claudel nació Les Choéphores, segunda parte de la Orestíada de Esquilo adaptada como libreto operístico por el diplomático; también Milhaud escribió la música de Agamenón y Euménides, siendo así completada la trilogía del dramaturgo griego que Claudel había traducido al francés. Milhaud dio por acabada Les Choéphores en 1916, pero el estreno se pospuso hasta 1935. El autor experimentó nuevos recursos expresivos, con una impactante participación del coro, utilización del recitado teatral, superposición de tonalidades y ritmos salvajes que destacaban los elementos trágicos. Claudel fue también el instigador de la ópera en dos actos Christophe Colomb, estrenada en 1930 y con libreto del poeta basado en una obra suya.

Milhaud sin disonancias

Milhaud, fascinado por los personajes históricos y autor de numerosas piezas sacras, alcanzó uno de sus mayores logros con David, culminación de su estilo coral, con libreto de Armand Lunel basado en los relatos del Antiguo Testamento. La ópera fue comisionada por el estado de Israel para conmemorar el tercer milenio de la fundación de Jerusalén, estrenándose en versión de concierto en dicha ciudad en 1954 y en hebreo, y un año después en italiano y escenificada en el Teatro alla Scala. Se daba la circunstancia de que libretista y compositor eran judíos, y Lunel un experto en la Biblia. El libreto fue revisado por las autoridades religiosas de Israel, incomodadas por el famoso film que Henry King estrenó en 1951 con el título David y Betsabé, protagonizado por Gregory Peck. David, además de ser una de las óperas más celebradas de Milhaud, cuenta con unas proporciones monumentales y describe excelentemente un amplio abanico de situaciones dramáticas y procesos psicológicos de los personajes. Presenta a los protagonistas con melodías de gran lirismo y elementos heroicos, siendo de vital importancia la participación del coro –que aparece ya en los primeros compases– y con melodías originales, sin apelar a la tradición religiosa o a los orientalismos fáciles. Curiosamente, Milhaud no recurre en David a la politonalidad o las disonancias, muy presentes en obras anteriores.

'Christophe Colomb' del compositor francés en el Theater Lübeck © Theater Lübeck / Jochen QUAST
'David', de Milhaud, en una escenificación de mediados del siglo pasado

Poulenc universal

Francis Poulenc (París, 1899-1963) perteneció también a Los Seis, definiéndolo él mismo como un “grupo de amistades con ideas comunes y tendencias diversas”. A los 14 años asiste en su ciudad natal al estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky y decide dedicarse a la composición. A los 18 estrena Rapsodie nègre para barítono, clarinete, flauta, cuarteto de cuerda y piano, dedicada a Satie y admirada por Ravel y Stravinsky. En ella se aprecian ya algunas de las características de su estilo: eclecticismo, claridad arquitectónica, originalidad y grandes dosis de ironía.

Francis Poulenc

Poulenc descubrió a la soprano Denise Duval en el Folies Bergère y, asombrado por sus dotes teatrales y musicales, la elige como protagonista de sus tres óperas, Les mamelles de Tirésias, La Voix humane y Dialogues des Carmélites. Treinta años antes, el músico asistía al estreno de la obra teatral de Apollinaire Les mamelles de Tirésias. La hilarante historia se transformaría en una surrealista ópera bufa de dos actos que se estrenó en la Opéra-Comique en 1947.

La pieza se desarrolla en Zanzíbar, pero Poulenc la trasladó a una ciudad imaginaria y con el mismo nombre cerca de Montecarlo. Los personajes pertenecen al teatro del absurdo y pasan por escenas grotescas: Thérèse, harta de su matrimonio, rechaza su condición femenina y no desea tener hijos; sus pechos salen volando y se convierte en un hombre con barba y bigote llamado Tirésias. Su marido tiene 40.049 hijos y se crean cartillas de racionamiento para alimentar a la población. Tras varias situaciones disparatadas, todo vuelve a la normalidad y se invita al público a tener hijos. El texto parodiaba la propaganda hecha en Francia durante la Primera Guerra Mundial, que llevó a conceder permisos especiales para que los soldados volvieran al hogar para aumentar la baja tasa de natalidad. Poulenc logró una pieza –que él mismo definió como “barroca”– llena de contrastes amalgamados a modo de pastiche. La instrumentación se adapta a los cambios escénicos enfatizando lo absurdo, con ritmos trepidantes, elementos del music hall y de la opereta vienesa, con formas populares como los valses o las polcas. Les mamelles de Tirésias se estrenó en un doble programa junto a La Bohème, lo que dividió al público entre admiradores de la farsa surrealista y defensores de la tradición.

Su siguiente ópera, Dialogues des carmélites, estrenada en 1957 con libreto del músico a partir del texto homónimo de Georges Bernanos, se basa en un trágico acontecimiento sucedido durante la Revolución Francesa. 16 monjas carmelitas fueron perseguidas y encarceladas; las religiosas murieron guillotinadas pero una logró escapar y escribió la escalofriante historia. Poulenc quedó fascinado por el ritmo verbal del texto de Bernanos, que transcribió a los pentagramas con múltiples recursos sonoros, algunos de carácter simbólico como los motivos recurrentes o el uso impactante de los silencios. Muy elocuente es la dedicatoria que el autor incluyó en la partitura: “A la memoria de mi madre, que me descubrió la música; de Debussy, que me dio el placer de escribirla, y de Monteverdi, Mussorsgky y Verdi, que me han servido de modelo”.

© Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL

La soprano española María Bayo, experta en Poulenc, en 'La voix humaine'

La obra, además, presenta una importante influencia de la música ortodoxa rusa y momentos sobrecogedores, como el Salve Regina final, en el que las monjas son guillotinadas –y silenciadas– una a una y la orquesta reproduce el sonido del vil mecanismo.

En La Voix humane, tragedia lirica en un acto con libreto de Cocteau y una única protagonista, una mujer habla por teléfono con su amante. La línea se corta repetidamente, lo que provoca la agitación de la joven. El interlocutor le anuncia que se casa con otra y al final se intuye que la protagonista se suicida. Poulenc explora la psicología femenina de forma conmovedora, con una perfecta integración entre música, escena y palabra, y una visionaria capacidad para traducir los ambiguos estados de ánimo de la protagonista. El uso dramático de los silencios, es una de las más acongojantes expresiones de la soledad existencial del ser humano. La obra, además, es un reto para cualquier intérprete.

La magia de Messiaen

Según cuenta la leyenda, la primera y única ópera de Olivier Messiaen (Aviñón, 1908-Clichy, 1992) nació a petición del mismísimo presidente de Francia Georges Pompidou. No era la primera vez que se le sugería al compositor enfrentarse al género lírico, pero la empresa parecía no interesarle. Curiosamente, su monumental Saint François d’Assise ocupa una posición única en el género teatral musical. El libreto, del propio Messiaen, describe varios episodios de la vida del santo y la partitura incluye 2.000 páginas y unas cuatro horas de música. Messiaen manifestó que la ópera no se parece a nada anterior ni debe nada a nadie, excepto a los pájaros; era experto en ornitología y como tal estudió el canto de las aves, anotando sus ritmos, melodías, timbres y estructuras tan alejadas de la concepción humana. Desde mediados del siglo pasado el autor incluyó todos estos elementos en su catálogo, considerando los sonidos de la naturaleza como el puente entre lo humano y lo divino; elegir al santo que hablaba a los pájaros como protagonista de su única ópera no fue una decisión fortuita, y le permitía explorar todos los recursos expresivos procedentes de la observación de la Naturaleza.

“Messiaen estudió el canto de más de cien pájaros para su 'Saint François d’Assise'”

Saint François d’Assise está escrita para una voz femenina (un ángel) y ocho masculinas, con un coro que comenta la poca acción dramática del libreto para centrarse en la personalidad y en la vida del santo. Messiaen explora el orgánico orquestal con sus propios y vanguardistas códigos, con la presencia de 120 instrumentos y gran protagonismo de la percusión, además de tres ondas Martenot y un coro muy numeroso. El conjunto subraya el aspecto monumental de la partitura y la concepción estética de Messiaen sobre el arte como plegaria de carácter divino.  * Verónica MAYNÉS, Musicóloga, pianista, profesora y crítica musical

© Teatro Real / Javier DEL REAL

'Saint François d’Assise', de Messiaen, en el ya histórico montaje del Teatro Real