Historia de la Ópera / Zarzuela

ÓA 246. Historia de la Ópera LII. Nuevas voces francesas (II)

Mientras la lírica se divide en dos corrientes, la italiana y la germánica, Francia se desmarca de la mano de D’Indy, Dukas, Chausson, Rabaud y Hahn

01 / 05 / 2021 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 6 min

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Ariane Barbe-Bleu Una escena de 'Ariane et Barbe-Bleu', de Dukás, en el Liceu de Barcelona en 2011 © Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL
Roi Arthus 'Le Roi Arthus', de Ernest Chausson, en un montaje de la Opéra National de Paris © Opéra National de Paris
Mârouf savetier Una escena de la ópera 'Mârouf, savetier du Caire' de Henri Rabaud en la Opéra National de Bordeaux (2018) © Opéra National de Bordeaux / Vincent BENGOLD

En el último cuarto del siglo XIX, Europa se divide principalmente en dos corrientes operísticas, la italiana y la germánica. Francia, en su intento de desmarcarse de estas influencias, tal y como se explica en el capítulo anterior, explora nuevas vías para lograr un lenguaje autóctono que, sin embargo, acaba sucumbiendo al poderoso imán del wagnerianismo. Los parisinos D’Indy, Dukas, Chausson y Rabaud, además de Hahn –nacido en Caracas pero pronto trasladado a la capital gala–, marcarán el camino a seguir.

Aunque hoy Vincent d’Indy (París, 1851-1931) ha sido injustamente olvidado, fue uno de los personajes musicales más influyentes de su tiempo y responsable directo del interés por la obra de Richard Wagner en el país vecino. D’Indy –quien tuvo alumnos como Albéniz, Turina, Guridi, Satie o Milhaud– defendió una música pura que no priorizase solamente el beneficio comercial, animando a las generaciones futuras a buscar un lenguaje propio. Ser el primer gran defensor wagneriano en Francia le provocó no pocas críticas, pero también inició un movimiento de importante repercusión internacional.

Antes de que D’Indy irrumpiera en escena, los teatros operísticos franceses ofrecían principalmente obras de Meyerbeer, Halévy, Offenbach, Rossini o Donizetti. A partir de la guerra franco-prusiana de 1870 y con el fin del reinado de Napoleón III, Francia se abre lentamente a una vanguardia musical, que ya llevaba décadas desarrollándose en Alemania e Italia. D’Indy, en su afán de renovar el panorama, denunció el monopolio de ciertos autores –principalmente los de estilo italiano– en los teatros oficiales, y la reticencia hacia Wagner. En 1871 nace la Société Nationale de Musique, fundada por Romain Bussine y Camille Saint-Saëns, que bajo el lema Ars gallica proyectaba reafirmar la música francesa y representar las óperas que habían sido boicoteadas anteriormente bajo presión del gusto de la burguesía. Entre sus miembros estaban Bizet, Franck, Lalo, Massenet, Duparc, Chausson y, por supuesto, D’Indy. El momento decisivo en su carrera fue cuando asistió en 1876 a la representación de la Tetralogía de Wagner, cuyas óperas conocía por las transcripciones al piano interpretadas en casa de Saint-Saëns, además del Lohengrin visto en Viena tres años atrás. La conmoción es tan profunda, que D’Indy lo define como «la restauración del teatro griego», un nuevo género de epopeya que condensa todas las artes. En 1882 viaja a Bayreuth para conocer personalmente a Wagner y escucha Parsifal, que dejará una huella indeleble en D’Indy y que le impulsa a escribir una ópera en un prólogo y tres actos sobre el poema épico Axel de Esaias Tegnér (1822), que tituló Fervaal.

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Cartel publicitario de 'Fervaal'

La acción –que en el original de Tegnér se desarrolla en la Suecia de Carlos XII– fue trasladada a la Galia medieval. El druida Arfagard y el joven Fervaal son heridos por unos bandidos. La maga Guilhen cura las heridas y se enamora de Fervaal, hijo de un rey celta, cuya misión es salvar su patria de las invasiones sarracenas. Fervaal se debate entre el deber y el amor; aparece el dios Kaito en forma de serpiente, y anuncia que si vence el amor, los dioses morirán. Tras la batalla llega la derrota, y Guilhen muere en brazos de Fervaal, elevándose éste hacia la luz, y eligiendo el amor como verdadera religión. Al final de la ópera, D’Indy utiliza la melodía gregoriana del pangue lingua como símbolo del triunfo del cristianismo. Fervaal muestra claras influencias de Wagner en cuanto a la extraordinaria orquestación, que incluye una gran participación de los vientos –con la originalidad del recién inventado saxofón–, y el uso de los instrumentos para impulsar la acción teatral y definir la psicología de los personajes. Además D’Indy utiliza en cierta medida la técnica del Leitmotiv, y alude en más de una ocasión al tratamiento instrumental presente en Die Walküre o Parsifal. La gestación de Fervaal fue lenta y el estreno se produjo en 1897, en el Théâtre de La Monnaie de Bruselas. Cuesta creer que una ópera tan magnífica haya caído prácticamente en el olvido, mérito al que se añade la importancia de reivindicar un autor que fue una imprescindible figura intelectual y cultural de su época.

Devoción wagneriana

Paul Dukas (París, 1865-1935) fue también un devoto de la obra de Wagner, condición que se aprecia en su interesante ópera Ariane et Barbe-Bleue. Como Bartók –autor de El castillo de Barba Azul, escrita en 1911– Dukas quedó impresionado con la obra del dramaturgo simbolista Maeterlinck, inspirada en el cuento de Perrault. Maeterlinck había ofrecido a Grieg los derechos de representación de su obra, pero después se los cedió a Dukas y así Ariane et Barbe-Bleue pudo estrenarse en 1907 en la Opéra Comique de París.

Paul Dukas

El propio Dukas aclaró el significado literario y musical de su obra con estas palabras: «Tanto el hombre como la mujer preferirán la esclavitud familiar a la incertidumbre que es el precio de la libertad». En efecto, la protagonista femenina –cuyo papel es de enorme dificultad, similar al de las heroínas wagnerianas– debe superar una orquesta de grandes proporciones y sostiene toda la acción dramática, además de mostrar muy variados registros psicológicos y teatrales. La evolución del personaje de Ariane como mujer, la espléndida orquestación y su participación en el desarrollo de la trama, y la profunda simbología musical de las diferentes escenas, la convierten en objeto de admiración. En otro plano de lectura, los pentagramas de Dukas defendían tímidamente la liberación femenina.

Chausson y Rabaud

De las diferentes obras escénicas de Ernest Chausson (París, 1855-Limay, 1899), destaca principalmente Le Roi Arthus, drama lírico en tres actos con libreto del músico. En 1882 Chausson asistió con D’Indy al estreno de Parsifal; además, conocía la obra de Wagner mostrando especial predilección por Tristan und Isolde. La gestación de Le Roi Arthus fue larga –entre 1886 y 1895– y se estrenó en La Monnaie cuatro años después de la prematura muerte del compositor. Impulsado por el ejemplo de Wagner, Chausson recurrió a la leyenda bretona para presentar el triángulo amoroso entre Lancelot, Guenièvre y Arthus. La música fluye continuamente y las diferentes escenas se enlazan con magníficos interludios orquestales, destacando la particular disposición de los instrumentos para describir la trama en el libreto. Las influencias de Wagner son claras y, aunque en menor medida, también resuenan ecos de Berlioz, principalmente de Les Troyens. El precioso dúo entre Lancelot y Guenièvre –«Délicieux oubli des choses de la terre»– está inspirado en el del segundo acto de Tristan und Isolde y constituye, por sí solo, un valor suficiente para apreciar la ópera de Chausson.

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Henry Rabaud

Otro de los compositores franceses hoy olvidados es Henri Rabaud (París, 1873-1849), autor de piezas orquestales, música incidental y de cine, y de varias óperas, entre las que destaca Mârouf, savetier du Caire (Mârouf, zapatero de El Cairo), que en su momento gozó de gran éxito. Alumno de Massenet, Rabaud se posicionó contra la vanguardia musical radical, defendiendo la tradición más conservadora. Su importante labor como director orquestal –llegó a ser titular de la Sinfónica de Boston– le acercó a todo tipo de repertorios y le descubrió los secretos de la orquesta, una de sus virtudes más destacables. Mârouf, ópera cómica en cinco actos con libreto de Lucien Népoty inspirado en Las mil y una noches, da fe de ello. Mârouf, un zapatero que vive en la miseria, soporta las exigencias de su caprichosa mujer, quien le acusa injustamente de haberle pegado. A pesar de su inocencia, el zapatero es condenado a ser golpeado y huye de El Cairo. En un viaje hacia el Golfo Pérsico encuentra a Ali, un amigo de la infancia que se ha hecho rico y que viste a Mârouf con elegantes vestidos, haciéndole pasar por un comerciante de éxito que espera la llegada de una caravana maravillosa. Creyendo el engaño, el Sultán ofrece a Mârouf la mano de su hija Saamcheddine y la pareja acaba enamorándose. Cuando se descubre el engaño, Mârouf es condenado a muerte y Saamcheddine se disfraza de hombre para rescatarlo, escapando ambos. En el desierto, Mârouf ayuda a un anciano que resulta ser un genio, y le concede su deseo de materializar la caravana. El Sultán le perdona y acepta el matrimonio entre Mârouf y Saamcheddine.

Desde los primeros compases, Rabaud describe el mundo oriental con un canto de líneas sinuosas, que une lo exótico con la tradición decimonónica francesa, sin olvidar influencias de Musorgsky. La presencia de Wagner se hace patente en el uso expresivo de los instrumentos para avanzar acontecimientos dramáticos, y en la suntuosidad sonora. La ópera incluye unas magníficas danzas que suelen interpretarse en concierto de forma aislada.

El más francés

Aunque es conocido principalmente por sus mélodies, Reynaldo Hahn (Caracas, 1874-París, 1947) dedicó también parte de su genio al género lírico, como gran conocedor que fue de la voz. Curiosamente, y a pesar de su carácter cosmopolita, Hahn es de estos autores el más francés desde el punto de vista musical. Su opereta en tres actos Ciboulette se estrenó con gran éxito en 1923 en el Théâtre des Variétés. Doce años después vería la luz Le Marchand de Venise, ópera en tres actos con libreto de Miguel Zamacois basado en la obra homónima de Shakespeare, con la que Hahn logró caracterizar excelentemente a los personajes y sus acciones.

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Reynaldo Hahn

Pero una de sus óperas más sorprendentes es el idilio polinesio en tres actos, L’île du rêve, primer acercamiento al género y escrita con apenas 17 años, cuya belleza asombraría a su profesor Massenet. El libreto de Georges Hartmann y André Alexandre, inspirado en Le Mariage de Loti –del autor de Madame Chrysanthème, la historia que inspiró a Puccini para Madama Butterfly– describe los amores entre un capitán de barco francés y una joven polinesia a la que después abandonará. La historia se desarrolla de forma simbolista, con un tratamiento metafórico e introspectivo de la narración, y contemplativo de los sentimientos individuales. Como es habitual en Hahn y bajo influencia de su maestro Massenet, la partitura destaca por su bellísimo lirismo, de corte melancólico, que incide más en la historia de amor que en la tragedia de la separación. Hay momentos conmovedores, de matices sonoros refinados, y una clara intención por parte del joven compositor de mostrar la lectura moral de la obra: la imposibilidad de reconciliar dos mundos tan opuestos, y el dolor causado en la naturaleza inmaculada por el colonialismo y la civilización moderna.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical