Historia de la Ópera / Zarzuela

ÓA 245. Historia de la Ópera LI. Nuevas voces francesas (I)

El género lírico vivió en Francia un desarrollo con característica propias, para decantar en un siglo XX colmado de innovaciones

01 / 04 / 2021 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 6 min

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Kaufmann Werther Jonas Kaufmann como Werther en la Opéra de Paris © ONP / Elisa HABERER
Bros Werther José Bros y Nancy Fabiola Herrera en 'Werther' en la Ópera de Oviedo © Ópera de Oviedo / Carlos pictures
Kraus Werther Alfredo Kraus, un Werther de referencia. En la imagen, en el Liceu de Barcelona © Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL
Domingo Borodina Plácido Domingo y Olga Borodina en 'Samson et Dalila' de Saint-Saëns en Milán © Fondazione La Scala / Andrea TAMONI

Cuando nació la ópera, Francia quiso permanecer ajena a las influencias extranjeras adaptando el nuevo género a su idiosincrasia cultural. Desde la tragédie lyrique hasta la opéra comique, sin olvidar la grand opéra o el drame lyrique, los autores galos se desmarcaron de otras estéticas europeas. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, las fronteras del género se irán diluyendo en beneficio de un estilo más ecléctico.

En la obra de Jules Masse­­net (Saint- Étienne, 1842-París, 1912), compositor que cierra la tradición operística romántica francesa (ver ÓA 204, capítulo XI), se concentran las experimentaciones de la corriente operística francesa finisecular, un estilo influenciado por la grand opéra, la opéra comique y el drame lyrique. Al igual que hicieron Gounod y Bizet, Massenet adaptó las frases musicales y sus acentos a los de los versos, con el fin de crear una melodía puramente francesa que integrase simbióticamente la palabra, el timbre y la armonía, y que logró con óperas como Manon, comentada en el citado capítulo XI.

Los años de formación en Roma y su labor docente en el Conservatorio de París, fueron determinantes en su pensamiento estético, heredero de la tradición de la grand opéra, y también afín al verismo y a la influencia wagneriana; también decisiva fue su labor en la formación de futuros operistas desde su cátedra de composición. El primer gran éxito entre sus más de treinta creaciones fue Hérodiade, ópera en cuatro actos estrenada en 1881 con libreto de Paul Milliet y Henri Grémont basado en el relato de Flaubert Hérodias. El libreto sufrió cambios sustanciales con respecto al original del escritor realista publicado en 1877.

Como en la historia bíblica, la Salomé de Flaubert es una joven caprichosa que se aprovecha de la fascinación que despierta en su padrastro Herodes para pedir la cabeza de San Juan Bautista. En la versión de Milliet y Grémont, Salomé y el profeta se aman, y es Herodes quien ordena la decapitación de San Juan provocando el suicidio de la princesa, trama más al gusto del público decimonónico. La música describe excelentemente la evolución de los personajes y los diferentes escenarios en los que se desenvuelve la acción teatral. Massenet quiso estrenar la ópera en Milán primero y en París después, siendo en ambos casos rechazada. Finalmente se estrenó en el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas y supuso un éxito arrollador que se tradujo en más de 50 escenificaciones. Hérodiade se representó en numerosos países, hasta que en 1884 llegó al Théâtre des Nations de París.

Latidos románticos

Werther es, sin lugar a dudas, la obra maestra de Massenet y su ópera menos convencional. En 1886, a su regreso de una representación de Parsifal en Bayreuth, Massenet pasa por Wetzlar, localidad en la que Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt del Main, 1749-Weimar, 1842) escribió la novela epistolar Die Leiden des jungen Werthers (Los sufrimientos del joven Werther). En casa de Goethe, Massenet se encanta con el fragmento de la novela en el que Werther y Charlotte leen los poemas de Ossian y queda profundamente conmovido. La novela pasará a ser una ópera en cuatro actos con libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann. Massenet finalizó la partitura en 1887 y deseaba representarla en la Opéra Comique de París, pero un incendio abortó el proyecto y tuvo que trasladarse a Viena, donde se estrenaría en 1892.

Werther se tradujo al alemán y, para asegurarse el éxito, Massenet asignó el difícil rol protagonista al tenor wagneriano Ernest Van Dyck, quien afrontaría sin problemas los numerosos escollos de la partitura. La obra tuvo una gran aceptación, aunque los cambios que los libretistas realizaron con respecto a la novela original no sentaron bien al intransigente público vienés. Uno de los más significativos los asume el papel de Charlotte: mientras que en la obra de Goethe no queda muy clara su posición con respecto a Werther, en la ópera le ama y reconoce ese sentimiento, hecho que diluye el aura de soledad existencial, rechazo e incomprensión que inundan a dos de los protagonista del drama en la novela. Tal concesión permitía caracterizar a Charlotte de forma más tradicional, darle mayor protagonismo, e incluir uno de los momentos más bellos de la ópera, la lectura de las cartas de Werther y «Va! Laisse couler mes larmes!», teñidas de melancolía con la original participación del saxo, instrumento sin presencia en la ópera por aquellos tiempos. Otro cambio importante está en el final, que los libretistas transformaron en lieto fine con Charlotte en el lecho de muerte de Werther confesándole que lo amó desde el momento en que se conocieron, escena inexistente en la obra de Goethe.

© Wikipedia

Jules Massenet

La caracterización musical de Werther es suficiente para situar la ópera de Massenet entre las mejores del repertorio. El personaje se expresa yendo de la melancolía soñadora al paroxismo sentimental, en contraste con el lenguaje convencional y académico de los personajes burgueses. Su canto impetuoso expresa abiertamente sus emociones, en las antípodas de la rigidez e hipocresía de la moral burguesa. Como en el original de Goethe, Massenet describe el paisaje natural en concordancia con el estado anímico de Werther, desde su primera aparición alabando la belleza del lugar en el que vive Charlotte –«Je ne sais si je veille… O Nature, pleine de grâce»– hasta el momento mágico en que, bajo la luz de la luna, le confiesa su amor accediendo a otra dimensión. También excepcional es el inicio del cuarto acto, conmovedora descripción orquestal de la carrera desesperada de Charlotte hacia la casa de Werther presintiendo su suicidio mientras cae la nieve. Otro de los momentos sublimes es el aria del tenor «Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps?», de gran dificultad técnica y una de las más queridas del repertorio.

El análisis de la partitura revela el genio de Massenet para reflejar el carácter del protagonista. Escrita en la tonalidad de Fa sostenido menor –melancólica, muy utilizada por autores románticos como Schumann–, en momentos clave del texto modula a Fa sostenido mayor, más extrovertida y alegre. Estas fluctuaciones entre los modos mayor y menor reflejan el estado de agitación en el que se encuentra el protagonista, dispuesto a no reprimir más sus sentimientos por Charlotte, un amor que le aporta tanto la felicidad como la desesperación y que le llevará al suicidio. También la estructura de la obra es original, pues no hay la tradicional división entre recitativos y arias, ya que Massenet crea una forma transcompuesta con un tipo de canto ligado naturalmente a la acentuación textual y sin fisuras entre escenas. Esta estrategia permite una mayor cohesión de la narración, que además se unifica también mediante Leitmotive aprendidos de la técnica wagneriana. En 1893 Werther llegó por fin a París, tras haber cosechado numerosos éxitos en otras ciudades europeas.

El estreno de Thaïs –Opéra de París, 1894–, en cambio, llegó acompañado del escándalo. Massenet compuso el papel titular de la cortesana para la famosa soprano norteamericana Sibyl Sanderson. Respondiendo a exigencias del libreto, apareció en escena mostrando un pecho desnudo para enfatizar la condición del personaje histórico, provocando no pocas protestas en el patio de butacas. Thaïs fue criticada hasta el punto de que Massenet realizó una nueva versión que se presentó en 1898 en el Palais Garnier. Louis Gallet escribió el libreto a partir de una novela de Anatole France, texto que servía perfectamente a la inquietud tan cara a Massenet de mostrar la eterna confrontación entre materialismo y misticismo, entre pecado y redención. Además, el autor galo recurría nuevamente al exotismo musical, ya utilizado en Hérodiade, y ahora nuevamente imaginado en unos pentagramas voluptuosos, de efectos tímbricos orquestales sugestivos, plenos de misterioso y sensual magnetismo sonoro.

Uno de los aspectos más destacados de Thaïs es la descripción musical que Massenet hace de la heroína, desde su presentación como icono erótico –con una línea de fraseo y una instrumentación de fascinante sensualidad–, hasta su conversión al cristianismo, destacada en los pentagramas con una sonoridad mística de carácter religioso. Curiosamente, uno de los momentos más famosos de la ópera, la Méditation, que representa la transfiguración mística de Thaïs y su posterior salvación, está protagonizado por el violín y no por la voz.

Entrando en el siglo XX

Camille Saint-Saëns (París, 1835-Argel, 1921) afrontó todos los géneros y, como adalid de la Société Nationale de Musique, recuperó autores del pasado y dio a conocer la música de Wagner en Francia. De sus trece óperas, Samson et Dalila es la más destacada. Primero fue concebida como un oratorio hasta que el libretista, Ferdinand Lemaire, sugirió al compositor la reconversión en ópera. Tras la negativa en Francia a ser representada, se estrenó en Weimar en 1877, y gracias a la intervención de Liszt. En Samson et Dalila se concentran las investigaciones del autor y su dominio de todos los géneros, con elementos del drame lyrique, de la grand opéra, de la opéra comique y de la música sacra. Misticismo y sensualidad confluyen en la ópera, con escenarios reinventados desde el punto de vista histórico, pero desde una perspectiva en la que prima la poesía sonora.

Las referencias al lenguaje del pasado aparecen en el uso del contrapunto, y en los bellísimos momentos corales, de clara inspiración händeliana. Además de la seductora Bacchanale, dignas de elogio son las arias de la protagonista, «Mon coeur s’ouvre à ta voix» y «Printemps qui commence». Al igual que otros autores, Saint-Saëns utilizó un exotismo imaginado de carácter arabizante, con una orquesta suntuosa que maravilla por su poder de seducción y una ambientación inspirada en sus viajes a África y Asia. En 1890, tras haber triunfado en numerosos escenarios europeos, Samson et Dalila por fin se estrenó en Francia.

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Gabriel Fauré

De entre los numerosos alumnos de Saint-Saëns, destacó especialmente Gabriel Fauré (Pamiers, 1845-París, 1924). Más conocido por sus mélodies, por la música pianística y de cámara, y por su célebre Requiem, Fauré escribió solamente dos óperas. La primera, Prométhée –basada en el antiguo mito griego–, se estrenó en 1900 ante unas diez mil personas y con más de ochocientos intérpretes en el escenario, incluyendo quince arpas, hecho este último que convirtió la obra en difícilmente representable. Diferente es el caso de Pénélope, una suerte de poema lírico muy lejos de la espectacularidad escénica de la anterior. Se estrenó en 1913 en Montecarlo con libreto de René Fauchois –basado en La Odisea de Homero–, para lucimiento de la soprano Lucienne Bréval. A pesar de estar injustamente olvidada, Pénélope cuenta con momentos de gran belleza y lirismo que muestran el dominio del autor en el tratamiento de la voz y de la instrumentación orquestal. Desgraciadamente, Fauré no pudo escucharla más que en su interior: una sordera muy avanzada se lo impediría.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical