Historia de la Ópera

ÓA 244. Historia de la Ópera L. El raro milagro inglés, Benjamin Britten (II)

La importancia de Britten en la lírica internacional es fundamental, siendo el principal responsable del renacimiento de la ópera inglesa en el siglo XX

01 / 03 / 2021 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 6 min

Print Friendly, PDF & Email
Britten Turn La inquietante 'The turn of the Screw' en la aclamada puesta en escena de Tim Carroll para la Ópera de Oviedo © Ópera de Oviedo / Carlos Pictures
Britten Midsummer La chispeante 'A Midsummer Night’s Dream' en el Festival de Glyndebourne © Glyndebourne Festival / David EVANS
Britten Venecia Desde la izquierda, Benjamin Britten, Peter Pears y los príncipes Margaret y Ludwig de Hesse, en una visita a Venecia en 1957 © The Britten-Pears Foundation, Aldeburgh

Tal y como se explicaba en el capítulo anterior, Benjamin Britten fue uno de los mayores músicos británicos de la historia y el principal responsable del renacimiento de la ópera inglesa. Compositor, pianista y director con igual genio y maestría, equilibró pasado y futuro con un estilo caleidoscópico que fusionó de manera extraordinaria la tradición y la vanguardia.

Una de las obras maestras de Benjamin Britten (Lowestoft, 1913-Aldeburgh, 1976) es la enigmática The Turn of the Screw, ópera de cámara encargada por la Bienal de Venecia estrenada en La Fenice en 1954 bajo su dirección, y a cargo del English Opera Group con Peter Pears en el papel de Quint y en el Prólogo. Myfanwy Piper logró un excelente trabajo con su libreto –basado en The Turning of the Screw de Henry James–, que marcaba aún más el juego entre fantasía y realidad y la inquietante ambigüedad del original.

Britten, tras la grandiosidad de Peter Grimes, elegía el formato de cámara para replantearse las convenciones dramatúrgicas, logrando un drama de perfecta unidad e intensidad. En una casa de campo de Bly, Inglaterra, una institutriz es contratada por un hombre misterioso para cuidar de sus sobrinos, Flora y Miles, y bajo la condición de no contactar jamás con él. La cuidadora pronto se da cuenta de que los niños se comunican con Miss Jessel, la antigua institutriz, y con el criado Peter Quint, ambos fallecidos. Los espectros se aparecen ejerciendo una perversa influencia en los niños y creando una atmósfera de terrorífica tensión. A pesar de sus intentos por liberar a los hermanos de las demoníacas presencias, los fantasmas acaban por poseerlos, provocando la muerte de Miles. La conclusión final queda para el oyente, a quien corresponde interpretar si los sucesos son reales o imaginados por la mente perturbada de la institutriz, un personaje sin siquiera nombre; James se inspiró en su hermana Alice, que sufría graves trastornos psíquicos.

"La lectura crítica indica la voluntad de Britten por expresar su repulsa a la explotación e instrumentalización de los más débiles"

La lectura crítica indica la voluntad de Britten por expresar su repulsa a la explotación e instrumentalización de los más débiles. Cada uno de los dos actos se divide en ocho escenas ligadas por interludios instrumentales planteados como variaciones del tema de la primera escena y elaborados con la técnica dodecafónica. Los interludios sirven como nexo entre las escenas e informan de los sucesos pasados y futuros. A pesar de su aparente libertad formal y fluidez, la ópera presenta una rígida estructura: en el inicio del primer acto, suena un tema que sufrirá 15 variaciones instrumentales presentes en otros tantos interludios. Una de las genialidades de The Turn of the Screw, es su refinada orquestación. Aunque Britten utiliza una orquesta de solo 14 intérpretes, logra diferenciar los terrores psicológicos y la atmósfera espectral de forma sorprendente, con gran protagonismo de la percusión: bombo, platillos, tam tam, gong, campanas tubulares, timbales o carillón, entre otros, recrean un ambiente fantasmagórico lleno de interrogantes.

De Shakespeare a Mann

En 1960 vio la luz A Midsummer Night’s Dream en el Festival de Aldeburgh, con libreto de Britten y Peter Pears, basado en la pieza homónima de Shakespeare. La obra se redujo de cinco a tres actos, sin perder fidelidad respecto del original. Nuevamente Britten eligió un orgánico instrumental de pequeñas dimensiones, con el que logró una excelente descripción musical de los tres niveles en los que se desarrolla la acción, el de los artesanos, el de los enamorados y el de las hadas. Además organizó las voces de los personajes sin olvidar la función narrativa y descriptiva. El mundo fantástico de los reyes de las hadas y su corte lo recrean voces de sonido casi irreal: Oberon es un contratenor y Tytania una soprano de coloratura; los elfos y las hadas, son voces blancas. A los amantes –Hermia, Demetrius, Lysander y Helena– les asignó papeles de la tradición italiana: mezzosoprano, barítono, tenor y soprano. Para el duende Puck se inspiró en unos acróbatas que había visto actuar en Estocolmo y escribió un papel hablado que refleja la imposibilidad de cantar a quien está entre el mundo de los niños y de los adultos, es decir, en el proceso natural del cambio de voz. También aparecen voces típicas de la opera buffa en los personajes caricaturescos de los artesanos. La orquesta describe a los personajes y sus respectivos ambientes: para elfos y hadas utiliza la celesta, el arpa, el clavicémbalo y la percusión; a los artesanos corresponden instrumentos como el fagot, el trombón y el contrabajo, mientras que los amantes se acompañan de maderas y arcos.

"Respecto de la última ópera de Britten, 'Death in Venice', inevitablemente se establece un paralelismo entre el protagonista y el propio Britten, enamorado de Venecia y con su salud mermada"

La última ópera de Britten, Death in Venice, tuvo una gestión complicada. Hacia 1965, el compositor pensó en la posibilidad de llevar a la escena la novela de Thomas Mann Der Tod in Venedig. Gracias a la mediación de uno de los hijos del escritor, Golo Mann, se le permitió a Myfanwy Piper (Londres, 1911-Fawley Bottom, 1997) iniciar la confección del libreto. Cuando comenzó el proceso creativo, Britten necesitó el consentimiento de la Warner, que en ese momento producía la inolvidable versión cinematográfica de Visconti. En 1973 la ópera ya estaba acabada pese a los graves problemas de salud del músico, que llegó incluso a retrasar una operación de corazón hasta tener acabada la partitura. Inevitablemente, el paralelismo entre el protagonista de la novela y el propio Britten, enamorado de Venecia y con su salud mermada, iba a condicionar el tratamiento de la obra.

Gustav von Aschenbach, escritor de relieve de mediana edad, sufre una crisis creativa y existencial, y viaja a Venecia en busca de respuestas. En la atmósfera crepuscular y decadente de la Serenissima descubrirá la belleza que es incapaz de crear manifestada de forma natural en el adolescente Tadzio. El escritor vivirá una lucha entre razón y pasión, entre lo apolíneo y lo dionisíaco, que se solucionará con su muerte. El libreto de Myfanwy Piper sigue fielmente el original de Mann, con las necesarias adaptaciones para llevar a escena los personajes y sus interacciones. La escenografía corrió a cargo de John Piper, que también contribuyó al renacimiento de la ópera inglesa en sus maravillosas colaboraciones con Britten. La conjunción entre libretista, escenógrafo y compositor, no pudo ser más extraordinaria: en perfecta simbiosis experimentaron una nueva forma de drama musical sin acción narrativa que daba importancia a las reflexiones del protagonista, un personaje adaptado a las características estilísticas y vocales de Peter Pears, destinatario del papel.

Uno de los retos fue llevar a escena un personaje que en la obra literaria no habla, Tadzio. Tanto él como los personajes que representan su mundo son bailarines que danzan con finalidad no solo escénica, sino también dramática. Otra de las genialidades de Death in Venice, reside en la elección de las tesituras vocales de los personajes. Apollo, símbolo de la belleza, corresponde a un contratenor; Dyonisus –o la pasión– es un barítono, y la interacción entre ambos formará parte de la trama como símbolo de la lucha entre razón y deseo. El cantante que interpreta a Dyonisus también da vida a varios personajes simbólicamente relacionados y de carácter mefistofélico: el viajero, el viejo dandi, el gondolero, el director del hotel, el barbero y el director de los músicos ambulantes. La música establece complejas relaciones motívicas entre personajes y escenas, con un papel multifuncional del coro y una tensión tonal ambigua, de gran eficacia dramática.

Obsesiones

En Death in Venice aparecen temas recurrentes en el universo britteniano, como la adolescencia como expresión de la belleza inmaculada, o la turbación que desencadena como reducto privilegiado para la fantasía y la imaginación. Otro aspecto fascinante de la última ópera de Britten es el uso simbólico de las tonalidades para los tres personajes principales: el escritor, su obra de arte y la ciudad que los acoge. Gustav von Aschenbach fluctúa entre Mi Mayor y Mi menor, dos tonalidades que van diluyéndose lentamente; Tadzio aparece con diferentes combinaciones tonales y modales, a imitación de los antiguos modos griegos, como símbolo de una belleza clásica atemporal. El adolescente está representado por el gong, el xilófono, el vibráfono o la marimba, cuya exótica sonoridad es la metáfora de la irrealidad de una belleza desconocida, inalcanzable para Aschenbach. Venecia emerge de las aguas en la tonalidad de Do Mayor, brillante y fastuosa –como lo fue la Serenissima en el pasado–, pero se va degradando hasta la decadencia, cobrando aspectos fantasmagóricos. La descripción de la ciudad cuando Aschenbach se adentra en los canales guiado por un extraño gondolero –trasunto de Caronte–, muestra la excepcional sensibilidad de Britten para captar sentimientos, y anticipar los acontecimientos que provocarán la muerte del escritor contemplando la última visión de la belleza y el amor tan anhelados: Tadzio. En su última ópera –como Aschenbach con Tadzio–, Britten comprendió la belleza en toda su profundidad, como síntesis y colofón de sus experimentaciones artísticas.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical


 

Pears en Britten

Peter Pears (Farham, 1910-Aldeburgh, 1986) fue pareja, intérprete y apoyo incondicional de Britten, una simbiótica unión que duró cuatro décadas y que produjo grandes resultados artísticos. Una de las primeras colaboraciones fue en 1937, con recitales con el ciclo de canciones On this Island y con el compositor al piano. En el exilio americano, la pareja siguió con recitales, que se extendieron hasta la vuelta a Inglaterra, en 1942. Fue entonces cuando ambos se declararon objetores, en plena Segunda Guerra Mundial, debiendo realizar actuaciones en las cárceles para ser exonerados del servicio en el conflicto bélico. Poco después, Pears debutó en la escena operística y acabó siendo el destinatario de la mayoría de los papeles protagonistas de las óperas de Britten, hecho que condicionó a las siguientes generaciones de intérpretes en cuanto a la expresividad teatral y al estilo canoro del tenor inglés. En 1948, ambos inauguraron el Aldeburgh Festival of Music and the Arts, en el cual estrenarían varias de sus obras y se rescatarían otras del pasado. Pears colaboró también con el English Opera Group que fundaron Britten, Eric Crozier y John Piper, con papeles como el de Albert Herring en la ópera homónima, o el del mayordomo muerto Peter Quint en The Turn of the Screw. * V. M.