ÓA 242. Historia de la Ópera XLVIII. La lenta renovación de la ópera en Italia (II)

The Medium, ópera en dos actos con libreto del músico, fue un encargo de la Columbia University. El estreno aconteció en 1946 en dicha universidad, y un año después en Nueva York. El éxito de la pieza propició sus versiones televisiva y cinematográfica, y por su formato de corta duración se suele representar con The Telephone, ópera breve estrenada en 1947. La Ballet Society de Nueva York quería escenificar The Medium, y propuso a Menotti la creación de una contrapartida cómica para completar la jornada teatral. En The Telephone Ben tiene algo importante que decirle a su prometida, Lucy, pero cada vez que lo intenta, una llamada de teléfono aborta sus intenciones. Al ver que Lucy recibe una llamada tras otra, Ben se dirige a un teléfono público y llama a su amada consiguiendo su propósito: el joven pide a Lucy en matrimonio. Menotti consigue una divertida sátira que presenta al teléfono como uno de los vicios de los tiempos modernos, con efectos realmente ingeniosos. Al marcar el número se escuchan arpegios pianísticos, y las conversaciones telefónicas se conciben como números cerrados, con una orquesta que se desenvuelve entre los límites de la música tonal. Tras el éxito de estas dos piezas, Menot­ti se aventuró con una ópera de gran formato.

Diferentes situaciones reales provocaron el nacimiento de The Consul, drama musical en tres actos estrenada en Filadelfia en 1950, siempre con libreto del propio compositor. Menotti quedó impresionado al leer la noticia del suicidio de una emigrante polaca por no renovársele el permiso de residencia en los Estados Unidos. En 1947, en un vuelo de Italia a Estados Unidos, coincidió con una anciana campesina que fue acribillada a preguntas por la policía de inmigración, sin poder responder por desconocimiento idiomático. A estos hechos se añadía el trágico destino de los amigos judíos de Menotti residentes en Austria y Alemania.

La historia de The Consul –definida por Menotti como «drama sobre la desesperación humana»– sucede en un país europeo imprecisado, identificable con la Alemania del Tercer Reich. John Sorel, disidente político que desea huir de un estado dictatorial, se esconde para escaparse al extranjero. En el consulado, su esposa Magda lucha por conseguir un visado que nunca llega; cada caso se convierte en un número de expediente. El hijo de ambos muere y Sorel se dispone a regresar a su hogar, pero es detenido por la policía. Magda, desesperada, se suicida abriendo la llave del gas. The Consul destaca por la extraordinaria unión entre el texto y la música en una partitura que respeta la tonalidad con ciertas resonancias modales, y que utiliza la disonancia como recurso de eficacia dramática en los momentos trágicos. The Consul fue uno de los mayores éxitos de público del compositor, y ganó el premio Pulitzer y el de la crítica neoyorquina.
Otra ópera interesante del catálogo de Menotti es Goya, estrenada en Washington en 1986 e interpretada por Plácido Domingo, sobre los amores entre el pintor y la duquesa de Alba.

Ferruccio Busoni (Empoli, 1866-Berlín, 1924) es conocido principalmente por su faceta pianística, como intérprete virtuoso y por sus magníficas transcripciones de obras de Bach al instrumento de Cristofori. Esta circunstancia ha colocado en segundo plano una producción operística tan breve como interesante por anticiparse a las investigaciones sonoras realizadas por Puccini o Stravinsky. Sus estudios sobre la música del pasado desembocaron en la búsqueda de un nuevo clasicismo dirigido al futuro. De sus cuatro óperas –una incompleta y todas con libreto propio–, destacan Arlecchino oder die Fenster (Arlecchino o las ventanas) y Turandot. En 1912 Busoni asistió a una representación de una commedia dell’arte de finales del siglo XVII, y poco después vio la ópera rossiniana L’occasione fa il ladro en un teatro de marionetas. Ambas inspiraron el nacimiento de Arlecchino, «capricho teatral en un acto» con cuatro escenas planteadas como si fueran movimientos de una sonata, en las que Arlecchino asume roles diferentes. La obra es un teatro dentro del teatro que parodia las convenciones operísticas y el exceso de sentimentalismo de la tradición melodramática italiana. Busoni mostraba sin tapujos su posición antirromántica y antiverista, satirizando las convenciones teatrales como espejo de los prejuicios de la sociedad de su tiempo. El protagonista principal es un actor, que recita en el estilo del Sprechgesang, y aparecen citas paródicas de Mozart y Donizet­ti, con números cerrados de estilo clasicista de gran transparencia arquitectónica. Busoni quiso recurrir al pasado con una música exenta de sentimentalismo, que reflejase la crisis existencial del hombre de principios de siglo y reinterpretara el estilo mozartiano con chispeante modernidad. Arlecchino es también una sátira de las costumbres burguesas, que se abre con una declaración del protagonista –trasunto de Busoni– sobre lo que se verá en el escenario: un desfile de personajes tradicionales, como metáfora de los males y vicios de una sociedad que da importancia a la apariencia, y con la máscara como escudo protector para los corruptos.

En 1905 Busoni escribió la Suite Turandot, para una representación de la obra de Carlo Gozzi. En 1911, la suite acompañó una escenificación a cargo de Max Reinhardt, que posiblemente llegó a oídos de Puccini y le animó a elaborar su ópera homónima. Busoni escribió un libreto en alemán a partir del texto de Gozzi, y la ópera Turandot, fábula china en dos actos, se estrenó en Zúrich junto a Arlecchino en 1917. La extraordinaria versión de Busoni bien merecería mayor consideración, no solo por su fidelidad al espíritu original de la fábula de Gozzi, sino también por el equilibrio entre el juego irónico de las máscaras de la commedia dell’arte y su fantástica representación sonora de un mundo onírico.

La preciosa reconstrucción musical que Busoni hace del mundo oriental, nada tiene que envidiar a la de Puccini. En cualquier caso, si Busoni logró una renovación de la tradición desde una mirada retrospectiva al pasado –con números cerrados, bellísima línea canora y grandes dosis de ironía–, Puccini perfiló unos personajes heroicos de convincente fuerza dramática. Busoni, hijo de italiano y alemana, se exilió primero en Berlín y después en Zúrich para evitar vivir en un país beligerante. Sus compatriotas italianos no se lo perdonaron hasta que se reconoció tardíamente el valor de sus investigaciones no solo como pianista, sino también como importante teórico y clarividente compositor.

Ottorino Respighi (Bolonia, 1879-Roma, 1936) se inició en el teatro lírico con Re Enzo, ópera cómica en tres actos con libreto de Alberto Donini estrenada en Bolonia en 1905. La pieza incluye diálogos con números cerrados y significó para el compositor el laboratorio con el que aprender el oficio de operista. Su primera obra de peso fue Belfagor, comedia lírica en un prólogo, dos actos y un epílogo, con libreto de Claudio Guastalla inspirado en la pieza homónima de Ercole Luigi Morselli. Se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán en 1923, y es una divertida fábula lírica que utiliza efectos tímbricos sorprendentes para describir una atmósfera en la que lo grotesco y lo cómico se dan la mano. En los años 1920, Respighi fue ganando notoriedad por sus poemas sinfónicos y las colaboraciones como autor de ballets con Diaghilev. La bella addormentata nel bosco, escrita para teatro de marionetas de Roma (1922), parodia diferentes personajes y situaciones mediante una música que caricaturiza las convenciones tradicionales del género. Pero la ópera más importante de Respighi es sin duda La fiamma, también con libreto de Guastalla, estrenada en la capital italiana en 1934.

En esa década, la crisis musical y estilística desencadenada por las divergentes corrientes experimentales, se concretó en un manifiesto firmado por diferentes autores, incluido Respighi, que defendían el retorno a la vehemencia del dramatismo y a la libre expansión lírica. Guastalla y Respighi se unieron al bando tradicionalista y se propusieron un renacimiento musical italiano recuperando la esencia del melodrama con La fiamma.

La obra narra la historia de Anne Pedersdotter, uno de los primeros casos documentados sobre una mujer noruega acusada de brujería y condenada a la hoguera en 1590. Guastalla situó la acción en la Ravena del siglo VII –alentado por la admiración de Respighi hacia los mosaicos bizantinos–, circunstancia que permitía crear un color arcaico de gran efecto teatral. Músico y libretista logran personajes bien delineados, imponiendo un retorno a la ópera de números cerrados, con arias, dúos y escenas de conjunto, finales conclusivos y una orquesta que no eclipsa las intervenciones solistas vocales. Los modelos a seguir muestran el importante bagaje cultural de Respighi y su ecléctica mirada: desde el Monteverdi de Il combattimento di Tancredi e Clorinda, hasta el color orquestal wagneriano, pasando por el lirismo de Verdi, con momentos de exquisito gusto oriental de corte bizantino. El coro –una de las especialidades de Respighi– participa con una música inspirada en el canto gregoriano, y las líneas vocales de los protagonistas sobresalen por la belleza del arco melódico. Respighi logró el renacimiento musical italiano con La fiamma, un magnífico ejemplo de que la tradición seguía viva en el país que vio nacer la ópera.- ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical