Historia de la Ópera

ÓA 240. Historia de la Ópera XLVI. Nuevos lenguajes para la ópera

La regeneración del género lírico llegará tardíamente, en la década de 1960, con Alemania a la cabeza

01 / 11 / 2020 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 6 min

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'Die Soldaten', de Zimmermann, en un montaje de Calixto Bieito estrenado en Zúrich y que ha podido verse en Berlín y Madrid © Opernhaus-Zürich / Monika RITTERHAUS
Una escena de la ópera 'Die Bassariden' del compositor Hans Werner Henze en el Festival de Salzburgo © Salzburger Festspiele / Bernd UHLIG
La ópera 'Lear', de Aribert Reimann, en la producción que pudo verse en el Teatro Real de Madrid © Teatro Real / Javier DEL REAL

En Alemania, durante las primeras décadas del siglo XX, la ópera logra una renovación estética que cuestiona la tradición ejerciendo de crítica social al convulso clima político. La segunda Guerra Mundial no hace sino acentuar el sentimiento de desolación e inseguridad, y los logros de las primeras vanguardias marcan una fisura entre tradición y modernidad, llegándose a un estancamiento del género.

Después de la hecatombe producida por las dos grandes guerras mundiales, la regeneración del género lírico llegará tardíamente, en la década de 1960, con obras como Die Bassariden de Henze o Die Soldaten de Zimmermann que, más allá de la experimentación y de la búsqueda de nuevos lenguajes para el teatro musical, recuperan con evidente ambición la idea de obra total en la que se integran las diferentes artes, ejerciendo una mirada al pasado pero con fórmulas y soluciones plenamente renovadas.

Aunque Bernd Alois Zimmermann (Bliesheim, 1918-Königsdorf, 1970) escribió una sola ópera, con ella logró una de las mejores creaciones de su tiempo, abriendo nuevas perspectivas estéticas al género. Die Soldaten, estructurada en cuatro actos con libreto del compositor basado en la obra homónima de Jacob Lenz (1775), se estrenó en 1965 con no pocas dificultades. Zimermann pretendía contar nada menos que con siete directores de orquesta para coordinar a los músicos con una grafía sin compases, pero la complejidad de la idea redujo el proyecto a un solo director, y con escritura tradicional.

"Zimmermann se formó en la Escuela de Darmstadt, pero no comulgaba con algunas de sus propuestas más radicales"

El compositor se formó en la Escuela de Darmstadt, pero no comulgaba con algunas de sus propuestas más radicales. Su estilo es un ejemplo del eclecticismo de los años sesenta del siglo XX, en el que conviven las referencias a la música del pasado con el uso de la tecnología. Die Soldaten narra la historia de Marie, joven que pasa por diferentes relaciones que la abocan a la prostitución y a la mendicidad, hasta que su deterioro la transforma sin que la pueda reconocer su propio padre. Al igual que Jacob Lenz en la obra original, Zimmermann ejerce con su ópera una crítica a la crueldad de la sociedad y a todo tipo de represión y violencia, con numerosas referencias al Wozzeck de Alban Berg.

Las diferentes acciones de la trama se entremezclan hasta confundir pasado, presente y futuro, disponiendo de varios escenarios diferentes y en paralelo en los que se suceden varias escenas simultáneas desvinculadas del espacio y del tiempo, requiriendo además de la presencia de tres pantallas de cine para provocar la ilusión de que «las imágenes se prolongan en el escenario», como dirá Zimmermann. Esta simultaneidad de espacio y tiempo convierte la historia en atemporal, al igual que la música utilizada que interpretan cantantes, actores y bailarines acompañados por una orquesta de más de cien músicos en la que conviven instrumentos antiguos –como el órgano y el clavicémbalo– con sonidos electrónicos o ruidos de aviones. Las estructuras también son atemporales, con presencia de formas como la tocata, el nocturno, la chacona o el capricho, canto gregoriano, corales de Bach o ritmos de marchas militares, mientras algunas de las voces cantan insistentemente en el registro agudo para reflejar el desgarro emocional.

Pluralidad de estilos

Hans Werner Henze (Gütersloh, 1926-Dresde, 2012) es otro de los ejemplos de eclecticismo y pluralidad estilística, además de uno de los más grandes compositores del siglo XX. Su fascinante corpus incluye 16 óperas en las que incorporó el lenguaje vanguardista, el neoclasicismo, el dodecafonismo, el serialismo y las técnicas jazzísticas. König Hirsch, es una fábula operística basada en formas tradicionales; Der junge Lord, es heredera del estilo de Rossini y Mozart; en We come to the River conviven el charlestón, la gavota y el madrigal, y The English Cat es una suerte de opera buffa que critica la hipocresía con un estilo heredado de Weill, Offenbach y hasta del bel canto decimonónico. Boulevard Solitude, ópera en siete escenas con libreto de Grete Weill sobre la obra homónima de Walter Jockisch, e inspirada en Manon Lescaut del abate Prévost, se aleja de la tradición germánica decimonónica con modelos sonoros jazzísticos y referencias a Schoenberg, en declarado rechazo al nazismo al incorporar los estilos musicales que había condenado el régimen. Su infancia estuvo traumáticamente marcada por la situación de su país, provocando su compromiso político a favor de las libertades y en contra de todo tipo de represión.

Hans Werner Henze

Die Bassariden (Las bacantes), ópera seria en un acto con libreto de Wystan Hugh Auden y Chester Kallman basado en la tragedia de Eurípides, se estrenó en el Festival de Salzburgo en 1966 y constituye una visión renovada de la historia. La ópera plantea la muchas veces imposible unión entre razón y pasión, o las consecuencias de reprimir sentimientos y deseos, una crítica descarada a los estados totalitarios y a la ambigüedad de ciertas posturas políticas. Articulada en un solo acto, Die Bassariden se plantea como si fueran cuatro movimientos de una sinfonía, incluyendo además un intermezzo. El primer movimiento, presenta a Pentheus y Dionysos –barítono y tenor, siguiendo la tradición de diferenciar vocalmente los rivales– enfrentados como los temas a y b de la forma sonata: mientras que Dionysos habla con lenguaje cromático, Pentheus se expresa con una música diatónica, contrastando lo sensual con lo racional. El segundo, es una especie de scherzo al que sigue un adagio, en el tercero. El intermezzo divide este movimiento en dos partes, y finaliza con una fuga. La última parte describe la muerte de Pentheus a manos de las bacantes y a modo de pasacalle, en una síntesis admirable de elementos antiguos y vanguardistas.

Aribert Reimann

De las siete óperas de Aribert Reimann (nacido en Berlín en 1936), destaca Lear, estrenada en 1978 con libreto de Claus H. Henneberg inspirado en la obra de Shakespeare, y con una partitura en la que se aprecian influencias de Debussy, Berg y Webern. Reimann compaginó la composición con su carrera como pianista liederístico colaborando con cantantes como Dietrich Fischer-Dieskau; fue este último quien le sugirió en 1968 que escribiera una ópera sobre el personaje shakespeariano, proyecto que cuajó al formalizar el encargo la Ópera de Baviera siete años después, con el barítono alemán como protagonista. En Lear se aprecia el conocimiento que Reimann posee de las posibilidades expresivas de la voz, llevadas aquí al extremo dramático: el propio Fischer-Dieskau confesó que Lear fue uno de los papeles más complejos de su carrera. Para caracterizar musicalmente a los personajes y pasar a los pentagramas la parte más oscura de la especie humana, Reimann utiliza la atonalidad, el dodecafonismo, el expresionismo y el serialismo, logrando una conmovedora descripción de la soledad.

Cordelia es representada por una serie musical cuya inversión corresponde a Edgar; el rey Lear se expresa con Sprechgesang, técnica que contrasta con el canto tardorromántico de personajes como Regan y Goneril. El papel de Edgar lo interpreta un tenor que, en ciertas intervenciones, actúa también como contratenor, con efectos de gran expresividad. La orquesta es también una gran protagonista en Lear, con yuxtaposición de sonidos y pocas concesiones al lirismo mediante sonoridades ásperas que crean una tensión perturbadora, que acentúa el dramatismo del libreto.

Karlheinz Stockhausen

También Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928-Kürten-Kettenberg, 2007) se interesó por el género lírico, en el que pudo desarrollar su dominio de la música aleatoria, serial y electroacústica. De sus obras escénicas destaca Licht (Luz), subtitulada Los siete días de la semana, monumental ciclo integrado por siete óperas inspiradas en los días de la Creación bíblica, con libreto propio, una partitura compuesta entre 1977 y 2003. Basándose en diferentes tradiciones culturales, Stock­hausen atribuye a los días de la semana un significado cosmogónico y religioso, una suerte de reencuentro con el Creador en el que coinciden formas musicales antiguas y modernas del mundo oriental y occidental. Los tres protagonistas principales –Eva, Michael y Luzifer– tienen cada uno su propia descripción sonora pero, en ocasiones, se desdoblan, como en el caso de Michael, que es interpretado tanto por un cantante como por un trompetista en el foso. En homenaje a su maestro Olivier Messiaen, Stockhausen incluye la presencia musical de pájaros, como conexión entre lo humano y lo divino.

Otra aportación interesante a la lírica alemana en las últimas décadas es la de Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935) con Das Mädchen mit den Schweferhölzern, estrenada en 1997. La historia se inspira en el cuento de Andersen La pequeña vendedora de cerillas, en el cual una niña que vende fósforos para sobrevivir muere de frío ante la impasibilidad de los transeúntes. Además Lachenmann utilizó textos de Leonardo da Vinci y cartas de Gudrun Ensslin, quien en su protesta contra los bombardeos de Vietnam, el capitalismo y el imperialismo, incendió unos grandes almacenes iniciando su carrera terrorista con la RAF (Fracción del Ejército Rojo). El propio Lachenmann cataloga su estilo como de «música concreta instrumental», un lenguaje que abarca todo tipo de experimentaciones con técnicas interpretativas nada convencionales. En la ópera no faltan citas a Beethoven, Stravinsky, Mahler, Berg y Schoenberg, y Lachenmann describe el frío y la soledad de la pequeña cerillera con una orquesta en la que predominan la sección de viento –que a veces son soplados sin emitir notas específicas– y la de percusión, incluyendo además instrumentos orientales y electrónicos. La plantilla vocal la conforman dos sopranos, una actriz y un coro, el cual, en ocasiones, canta sílabas o emite fonemas, chasquidos de lengua o sonidos respiratorios que hacen irreconocible el texto, ello como recurso semántico musical que describe el frío de la niña y la indiferencia de una sociedad deshumanizada.