Historia de la Ópera / Zarzuela

ÓA 238. Historia de la Ópera XLIV. El vuelco de la Segunda Escuela de Viena

Schoenberg, Berg y Webern condensarían las investigaciones sonoras del cambio de siglo dando paso a las vanguardias operísticas

01 / 09 / 2020 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 8 min

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'Wozzeck', de Berg, en la Royal Opera de Londres © The Royal Opera / Catherine ASHMORE
Una escena de 'Moses und Aron' de Schoenberg, en la Opéra National de Paris, en un montaje de Romeo Castelucci que también pudo verse en Madrid © Opéra national de Paris / Bernd Uhlig
'Lulu' de Alban Berg en la producción de Oliver Py estrenada en 2010 en el Liceu barcelonés con Patricia Petibon y Paul Groves © Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL

Durante siglos y favorecida por la corte de los Habsburgo, Viena atrajo a los más grandes músicos. El primer momento de gloria lo protagonizaron Haydn, Mozart y Beethoven, convirtiendo la ciudad en el epicentro europeo musical. Un siglo después otra generación vienesa protagonizaba otro capítulo decisivo en la historia musical, la Segunda Escuela de Viena. Schoenberg, Berg y Webern, condensarían las
investigaciones sonoras del cambio de siglo, dando paso a las vanguardias operísticas.

A principios del siglo XX, Europa vive un período convulso cuya inestabilidad se mani­­fiesta en diferentes tendencias artísticas, los famosos ismos y neos. La vanguardia convive con el deseo de recuperar la tradición, dando lugar a estéticas llenas de contradicciones y en constante transformación. Con sus cuatro óperas, Arnold Schoenberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951) revolucionó el género asestando un golpe mortal a la tradición. En sus pentagramas conviven el expresionismo, la atonalidad y el dodecafonismo, descubrimiento este último que pretendía una alternativa al sistema tonal tradicional.

En 1909 Schoenberg sacude el teatro musical con ErwartungLa espera–, monodrama en un acto estrenado en Praga en 1924 con libreto de Marie Papennheim que explora los claroscuros de la psique humana con la eficacia dramática del teatro expresionista. Libreto y música describen el aislamiento del ser humano víctima de los impulsos irracionales de su subconsciente, una reelaboración de la realidad externa mediante la distorsión sonora. Erwartung refleja las angustias de su única protagonista, a través de un lenguaje desgarrador que acerca a la intérprete solista incluso al grito. Una mujer se adentra en el bosque en busca de su amado, que aparecerá muerto ante la casa de la amante. El bosque, con su terrorífica luna –tan inquietante como la de Richard Strauss en Elektra y Salome–, simbolizará el presente con una música exasperada, disonante y de corte expresionista; el pasado, evocado con nostalgia conmovedora, cobrará vida con una música consonante, de melódico lirismo.

En 1913 escribe el libreto y la música de Die glückliche Hand –La mano feliz–, drama en un acto con cuatro escenas, estrenado en Viena en 1924. Un hombre ama a una mujer, que lo abandona por un caballero elegante. para entonces, Schoenberg ya había sido abandonado por su primera mujer en favor de Richard Gerstl, profesor de pintura del músico para quien la joven había posado. Mathilde –hermana, además, de Zemlinsky, amigo y profesor de Schoenberg–, presionada por el entorno común, volvió con el compositor, y Gerstl se suicidó poco después. La ópera, como Erwartung, cuenta con un solo protagonista –barítono– e incluye la participación de dos mimos –mujer y amante– además de un coro de seis mujeres y seis hombres que se expresan en Sprechstimme o voz recitada, técnica vocal a medio camino entre el habla y el canto que Schoenberg utilizará en varias obras. El músico –que fue también un talentoso pintor– detalló para esta obra los efectos visuales que debían complementar la acción, dramatizada con el uso de determinados colores en momentos concretos.

Arnold Schoenberg retatado por Eric Schaal

Otra de sus obras maestras es la inmensa Moses und Aron, un Opern­fragment con libreto propio inspirado en los libros segundo y tercero del Pentateuco, las cinco primeras partes de la Biblia atribuídas a Moisés, obra en la que el compositor opta por el sistema dodecafónico. Muy supersticioso, Schoenberg evitó que el título tuviera trece letras, descartando el más correcto en alemán Moses und Aaron. Originalmente la ópera contaba con tres actos, aunque del tercero existe solamente el libreto. Schoenberg compuso los dos primeros entre 1930 y 1932, dándose la circunstancia de que parte de la ópera fue gestada en Barcelona, donde vivió por un tiempo. El músico pertenecía a una familia de ascendencia hebrea, pero en 1898 se convirtió al protestantismo. Al ver la persecución sufrida por los judíos, el compositor reivindicó en 1933 sus raíces, viéndose obligado a exiliarse a los Estados Unidos, donde acabó sus días. Los duros años de persecución coincidieron con la gestación de Moses und Aron, y el tercer acto quedó inconcluso.

Moses recibe el mensaje de Dios de liberar a su pueblo y conducirlo a la Tierra Prometida. Su hermano Aaron, en cambio, no comprende el mensaje divino. Los dos personajes manifiestan la dualidad del propio Schoenberg entre pensamiento y sentimiento, abstracción y figuración. Para destacar la diferencia de polaridades y sus tensiones, Moses –la idea– se expresa con timbre grave y la técnica del Sprechgesang, voz declamada similar al recitativo; Aaron –la acción– es un tenor lírico con lenguaje más cantable y seductor. El pueblo de Israel combina la técnica del Sprechgesang con la del canto tradicional, pero en la esfera del atonalismo. El coro participa de forma activa en el desarrollo de la trama, acentuando con su presencia la tensión entre los protagonistas. La orquesta, de proporciones monumentales, combina timbres variados con especial participación de la percusión. El clímax de la pieza se produce en la Danza del becerro de oro, que recuerda en cierto modo a la tensión psicológica y al efectismo teatral de la straussiana Danza de los siete velos de Salome.

El gran legado

Alban Berg (Viena, 1885-1935) recogería el relevo a su maestro, Schoenberg, y lo haría con dos óperas, la expresionista y atonal Wozzeck y la abiertamente dodecafónica, Lulu, convirtiéndose ambas en referencias absolutas del género. Wozzeck, ópera en tres actos con libreto del propio Berg inspirado en el drama Woyzeck de Georg Büchner (1836), se estrenó en Viena en 1925 bajo la dirección de Erich Kleiber y después de 137 ensayos. Once años antes, Berg había visto la obra teatral de Büchner quedando fuertemente impresionado por su crudeza. Era la historia real del soldado Johann Christian Woyzeck, ejecutado en 1824 por haber asesinado a su amante. El drama criticaba la explotación de las clases desfavorecidas –Woyzeck y su esposa– por los estratos poderosos como el Doctor y el Capitán.

Alban Berg

En la versión de Berg, Wozzeck –transcrito así por un error de lectura– es un soldado que tiene un hijo con Marie, una prostituta que le es infiel. Los terribles experimentos a los que le condena un médico provocarán alucinaciones en el soldado, que acabará asesinando a Marie y suicidándose después. El protagonista –retratado por Berg con conmovedora humanidad– es víctima de un sistema que le obliga a someterse a experimentos médicos que le convertirán en un asesino. El Capitán representa la moral; el Doctor a la ciencia sin escrúpulos; el Tambor Mayor a la parte animal del ser humano, y Marie y Wozzeck a las clases oprimidas.

La ópera se divide en tres actos estructurados simétricamente en cinco escenas, que siguen los modelos de la música instrumental. Berg aprovechó los experimentos revolucionarios de Schoenberg fusionando elementos procedentes del expresionismo con el serialismo dodecafónico, y aspectos tradicionales como el arioso, o la presencia de formas como la passacaglia, la fuga, variaciones, el rondó y las invenciones. El primer acto es una suite, el segundo una sinfonía de cinco movimientos y el tercero, una serie de variaciones de gran inventiva y complejidad. El expresionismo y la atonalidad describen la alienación mental. En Wozzeck aparecen también las técnicas del Sprechstimme y Sprechgesang, combinadas con un canto de contenido lirismo, con armonías mayoritariamente atonales pero que en ciertos momentos rozan la tonalidad. La escena final, con el hijo de Wozzeck y Marie balanceándose en su caballito de madera sin ser consciente de su orfandad, es una de las más desgarradoras de toda la historia del teatro.

Entre 1929 y 1935 Berg trabaja en su segunda ópera, Lulu, concebida en tres actos con libreto suyo inspirado en El espíritu de la tierra y La caja de Pandora, de Frank Wedekind. Aunque la ópera no fue completada por la muerte inesperada del autor –dejó acabada la música de los dos primeros actos–, constituye uno de los ejemplos más complejos y fascinantes del género. Lulu emplea el sistema dodecafónico con todas sus consecuencias. La protagonista, joven de gran fascinación, representa los instintos básicos humanos que abocan a la autodestrucción. Cada uno de los personajes tiene una serie dodecafónica asociada, como hiciera Wagner con el Leitmotiv. Además, la serie principal asignada al personaje de Lulu genera la de otros personajes, como metáfora de la dominación que ejerce sobre ellos.

Berg utiliza soluciones muy plásticas, como cuando Lulu entra y sale de la cárcel, momento descrito con una música que se lee igual hacia adelante y hacia atrás, como un palíndromo sonoro. La ópera presenta una gran variedad acústica que incluye una banda de jazz, música de estilo cinematográfico, fragmentos hablados, arias y Sprechgesang. Cuando Berg estrenó Lulu, tras el avance del nacionalsocialismo, su música empezaba a ser proscrita y acabó siendo catalogada como degenerada. Su inesperada muerte, truncó una extraordinaria carrera musical.

El tercer miembro de la Segunda Escuela de Viena, Anton Webern (Viena, 1883-Salzburgo, 1945) fue un fiel discípulo de Schoenberg y un gran cultivador del dodecafonismo, pero no escribió óperas aunque sí dos cantatas y un número considerable de Lieder.

La revolución dodecafónica

Las primeras obras de Arnold Schoenberg responden a la estética postromántica, con influencias wagnerianas. Richard Wagner (1813-1883) convulsionó el sistema tonal tradicional a partir de sus experimentos aplicados sobre todo en Tristan und Isolde (1865). Como consecuencia del llamado acorde Tristan con el que arranca la ópera –motivo conductor que resume el anhelo de amar convertido en disonancia que se resolverá con la muerte de los protagonistas–, el sistema tradicional de tonalidades mayores y menores se venía abajo.

Históricamente, el siguiente escalón en el advenimiento de esta nueva manera en concebir el hecho musical fue la vía del expresionismo, una deformación del canto que condujo a la atonalidad. Y esta trajo consigo el caos, provocando nuevas búsquedas de organización sonora. La necesidad de recuperar cierta estructura fue el origen del sistema dodecafónico, un descubrimiento que Schoenberg jamás nombró como hoy se conoce, sino como Método de componer con doce sonidos que no están en relación entre sí, que organiza las doce notas de la escala cromática evitando las jerarquías propias de la tonalidad y sus principios de atracción hacia determinadas notas. Schoenberg lo utilizó por primera vez en 1912 en su Suite para piano, Op. 25. El método presenta una serie de sonidos sin repetir ninguno y evitando intervalos que recuerden a cualquier tonalidad mayor o menor. Presentada la serie, se puede invertir o construir de modo retrógrado, con el orden original al revés, desde la última nota hasta la primera.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical