Historia de la Ópera

ÓA 235. Historia de la Ópera XLII. La ópera habla ahora en polaco y húngaro

En Polonia y Hungría el género lírico encontró su propia voz, un canto influenciado por la tradición europeísta y embellecido por sonoridades autóctonas que reivindicaron el nacionalismo musical

01 / 05 / 2020 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 8 min

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'El gran macabro', de Ligeti, en el montaje de La Fura dels Baus que viajó por Roma, Bruselas, Buenos Aires, Londres y Barcelona © Teatro Colón
Una escena de la ópera 'Halka', de Stanislaw Moniuszko, considerado uno de los padres de la ópera polaca
La ópera de Bartók 'El castillo de Barba Azul' en la producción de Katie Mitchell estrenada este año en la Bayerische Staatsoper de Múnich © Bayerische Staatsoper / Wilfried HÖSL

En Polonia y Hungría el género lírico encontró su propia voz, un canto influenciado por la tradición europeísta y embellecido por sonoridades autóctonas que reivindicaron el nacionalismo musical.

En Polonia el nacimiento y consolida­ción de la ópera autóc­tona fue un proceso len­to y difícil. El peso del estilo italiano y alemán se extendió durante decenios, y aunque el primer teatro público operístico se inauguró en 1724, no fue hasta la llegada de Maciej Kamienski (Sopron, 1734-Varsovia, 1821) que nació la primera obra lírica netamente polaca, La salvación de la pobreza, opereta en dos actos estrenada en Varsovia en 1778. Kamienski abrió la puerta a otros autores, como Józef Elsner (Grod­ków, 1769-Varsovia, 1854), ilustre maestro de Chopin y primero en incluir música popular del país en sus óperas.

El florecimiento de la ópera polaca llegará con los movimientos nacionalistas del Romanticismo teniendo a Stanislaw Moniuszko (Ubiel, 1819-Varsovia, 1872) como primer artífice del género. Polonia vivía entonces bajo el yugo de la dinastía rusa de los Romanov, una autocracia que abortó los nacionalismos e impidió la expansión de la música polaca por Europa. Chopin, la gran excepción, lo logró gracias a un exilio forzado en París, en parte por motivos políticos. Moniuszko sufrió el control, pero logró captar el alma polaca en sus pentagramas, convirtiéndose en el primer héroe musical de una tierra oprimida. Aunque escribió unas 15 óperas y operetas, fueron sus centenares de canciones –con influencias polacas, lituanas y bielorrusas– las que le aseguraron la fama en el ámbito de la mélodie, la forma musical de moda en Polonia que se transformó en la más adecuada para la música lírica en un momento en que la situación política no permitía grandes montajes escénicos.

"El primer hito operístico de Stanislaw Moniuszko llega con 'Halka', estrenada en Vilnius en 1848

Moniuszko conoció en Berlín las óperas de Weber, Donizetti, Offenbach y Meyerbeer, heredando así la tradición germánica, italiana y francesa, que aderezó con el folclore polaco. El primer éxito le vino en Berlín al musicalizar tres poemas de Adam Mickiewicz, poeta idola­trado por Chopin y presente en muchas de las canciones de Moniuszko. En San Petersburgo conoció a Glinka, Balakirev y Musorgsky, quienes admiraron su obra vocal y lírica por la originalidad de su estilo: en sus óperas incluirá danzas como la mazurka, la polonesa, el krakowiak o el kujawiak. El primer hito operístico llega con Halka, estrenada en Vilnius en 1848, en versión de concierto.
El libreto de Wlodzimierz Wolski –basado en una historia popular– contrasta la vida despreocupada de la aristocracia con las penurias y virtudes de la clase campesina personificadas en la protagonista. La pieza ejercía una crítica social y condensaba el espíritu musical polaco dentro de los cánones operísticos italiano y francés.

En 1858 estrena una nueva versión, en cuatro actos, cuyo éxito lo convierte en héroe nacional y propicia su nombramiento como director de la Ópera de Varsovia, cargo que le permitirá estrenar sus obras y viajar por Europa contactando con las diferentes corrientes musicales. En 1865 estrena su mayor éxito, La casa encantada, censurada por las autoridades rusas por sus fuertes connotaciones patrióticas. La historia es una metáfora de la Polonia independiente enmarcada en un pasado idealizado y con personajes cuyo fuerte sentimiento nacionalista se expresa musicalmente con la presencia de mazurcas y polcas, y una exquisita orquestación de fuerte garra romántica.

El otro gran representante de la ópera polaca fue Karol Maciej Szymanowski (Tymoszówka, 1882-Lausana, 1937). Viajó por Europa, África, Oriente y Estados Unidos para paliar las dificultades de expansión musical durante su formación en Varsovia, capital aislada de Europa por la tiranía rusa. Fuertemente enraizado en la tradición romántica germánica, recogió el relevo poético a Chopin escribiendo preciosas mazurcas, y reafirmó su nacionalismo estudiando a Moniuszko, absorbiendo estilos tan dispares como los de Scriabin, Debussy o Richard Strauss. Szymanowski tenía una cultura extraordinaria y estudió en profundidad las civilizaciones griega e islámica. De sus viajes por el Mediterráneo y de Las Bacantes de Eurípides surgió la inspiración para Rey Roger, ópera enigmática ambientada en la Sicilia del siglo XII, con libreto en tres actos de Jaroslaw Iwaszkiewicz y estrenada en Varsovia en 1926.

Karol Szymanowski

El artista admiraba la forma como convivían en Sicilia culturas como la bizantina, la árabe, la cristiana, la griega y la romana, un reducto privilegiado en el que se reunían artistas e intelectuales atraídos por el clima de libertad. Durante el reinado de Roger II coincidieron individuos de religiones diversas, siendo su corte modelo de armonía y tolerancia. La obra plantea el eterno conflicto entre cristianismo y paganismo, razón y deseo, orden y caos, lo apolíneo y lo dionisíaco. Un misterioso y hermoso pastor llega a la isla seduciendo a toda la corte con plegarias paganas que incitan al desenfreno. La iglesia cristiana reclama al rey la condena del pastor, pero Roger también ha quedado fascinado por el joven. Tras haber originado los consecuentes conflictos éticos y religiosos, el joven se manifiesta como Dionisos, dios de los placeres sensuales y del vino.

Cada uno de los actos ejemplifica musicalmente la multiculturalidad siciliana y del autor: el primero, bizantino, se inicia con la bellísima introducción del coro a cappella como en la tradición ortodoxa, además de usar el canto arcaico modal; el segundo, oriental, utiliza cromatismos y otros recursos de la música oriental, destacando la hermosa Canción de Roxana, en la cual aparecen los melismas típicos de Oriente. El tercer acto, helenístico, tiene lugar en las ruinas del teatro de Siracusa y presenta texturas exuberantes cuyo colorido sonoro se emparenta con las técnicas de Scriabin y el cromatismo del Tristan wagneriano.

La efectista instrumentación, de explosiva belleza, combina sonoridades arcaicas –pertenecientes a lo apolíneo– con otras sugerentes y audaces que apelan a aquello dionisíaco que está presente en todos los humanos.

De Bartók a Ligeti

Aunque se considera fundador de la ópera húngara a Ferenc Erkel (Németgyula,​ 1810-Budapest, 1893), el autor del himno nacional–, será Béla Bartók (Nagyszentmyklós, 1881-Nueva York, 1945) quien aportará uno de los títulos decisivos. Junto a Zoltán Kodály (Kecskemét, 1882-Budapest, 1967) realizó un estudio etnomusicológico del folclore de su tierra, renovando el lenguaje musical con un canto nacido de las inflexiones del idioma húngaro. Su única ópera, El castillo de Barba Azul –en un acto y estrenada en Budapest en 1918– constituye todo un hito del género. El libreto de Béla Balázs –a partir de un drama de Maeterlinck inspirado en un cuento de Charles Perrault–, es una conmovedora reflexión sobre la soledad y una perspicaz exploración de la psique humana.

Judith llega al oscuro castillo del duque Barba Azul, en el que jamás ha entrado la luz, y esperando descubrir sus secretos más ocultos. Ante su insistencia, Barba Azul abre las siete puertas prohibidas, condenándose así Judith, por su desconfianza y traición a encerrarse tras la última de ellas. La apertura de cada puerta revela un aspecto del protagonista: la ópera empieza en la oscuridad misteriosa de Fa sostenido menor y se va iluminando progresivamente, hasta culminar en la quinta puerta en la brillante tonalidad de Do Mayor, manipulada por Bartók con acordes paralelos alterados para darle un aspecto modal y arcaico, y con el sonido apocalíptico de los trombones: Judith ha traicionado a su esposo y éste pierde toda esperanza; la música va descendiendo nuevamente hasta acabar en la oscuridad del Fa sostenido menor inicial, al cerrarse la séptima puerta.

"Vocalmente, Bartók aplica lo que llamaba 'parlando rubato', inspirado en el folclore húngaro y como hiciera Debussy en 'Pelléas et Mélisande', una línea melódica ajustada a las inflexiones del idioma"

La orquestación, de tintes impresionistas, está relacionada con el color y apertura de cada puerta, destacando el uso del cromatismo con función simbolista, y un ritmo que sigue al detalle la prosodia húngara. Además aparecen motivos musicales recurrentes, como el de Barba Azul, la sangre o las lágrimas, que dan cierta unidad a la estructura. Vocalmente, Bartók aplica lo que llamaba parlando rubato, inspirado en el folclore húngaro y como hiciera Debussy en Pelléas et Mélisande, una línea melódica ajustada a las inflexiones del idioma. La ambigüedad de sentimientos se manifiesta en la combinación de tonalidad y modalidad, además de utilizar la escala pentatónica y melodías descendentes que acentúan el pesimismo de una obra donde la ausencia de dúos subraya la oposición entre masculino y femenino como metáfora de lo irreconciliable: como Lohengrin, Barba Azul busca la redención en el amor y es traicionado por la desconfianza de su amada.

El otro gran representante operístico de Hungría es György Ligeti (Dicsoszentmárton, 1923-Viena, 2006), húngaro de nacimiento –aunque su ciudad natal pertenece hoy a Rumanía– y ciudadano austríaco desde 1967. Al igual que su admirado Bartók, estudió el folclore de su tierra natal y de otras latitudes, incluyendo Rumanía, Alemania, Noruega y el norte de África, siendo la música de este continente la que le animó a crear estructuras rítmicas de gran complejidad y adaptarlas a la orquesta sinfónica europea. El gran macabro, ópera en dos actos con libreto de Michael Meschke y Ligeti –basado en una obra teatral surrealista de Michel de Ghelderode–, fue un encargo de la Ópera de Estocolmo. Su estreno en 1978 fue todo un acontecimiento, siendo reclamados los derechos de representación en diferentes países e idiomas incluso antes de que viese la luz.

© Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL

'El gran Macabro' de Ligeti en su presentación en el Liceu de Barcelona

El gran macabro es una anti ópera símbolo de la modernidad, un teatro musical de la distorsión en el que tienen cabida sonidos poco convencionales en los escenarios líricos como silbatos, eructos, bocinazos o hipidos. En palabras del propio Ligeti, “es una comedia sobre el fin del mundo” con una música que incluye citas del pasado, pseudocitas y citas falsas, y que no es tonal ni atonal, sino más bien algo cercano al pop-art. La acción se sitúa en Breughelland –el país de Brueghel, pintor de El triunfo de la muerte–, donde gobierna el Príncipe Go-Go y conviven personajes grotescos y singulares incluidos borrachos, ninfómanas y sadomasoquistas. Nekrotzar, el Gran Macabro, sale de su tumba para vaticinar el fin del mundo. En este universo sórdido e irreal abocado al precipicio, la predicción apocalíptica finalmente no se cumple.

La obra presenta una orquesta de grandes proporciones, con unos sesenta instrumentos de percusión, cláxones de coches o timbres de puertas, creando un proceso sonoro que rompe las estructuras tradicionales y que se origina a partir de la expresión dramática, haciendo del sonido una dimensión espacial en sí misma. El gran macabro es un magnífico retrato sonoro grotesco de la vida y la muerte, una ácida crítica al pánico colectivo presentada con humor que sintetiza el eclecticismo de Ligeti en el proceso creativo: tonalidad, modalidad y atonalidad configuran un lenguaje que incluye citas a Monteverdi, Beethoven o Verdi y que finaliza con una passacaglia como parodia de la tradición musical y de la vida misma.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical