ÓA 235. Historia de la Ópera XLII. La ópera habla ahora en polaco y húngaro

Moniuszko conoció en Berlín las óperas de Weber, Donizetti, Offenbach y Meyerbeer, heredando así la tradición germánica, italiana y francesa, que aderezó con el folclore polaco. El primer éxito le vino en Berlín al musicalizar tres poemas de Adam Mickiewicz, poeta idola­trado por Chopin y presente en muchas de las canciones de Moniuszko. En San Petersburgo conoció a Glinka, Balakirev y Musorgsky, quienes admiraron su obra vocal y lírica por la originalidad de su estilo: en sus óperas incluirá danzas como la mazurka, la polonesa, el krakowiak o el kujawiak. El primer hito operístico llega con Halka, estrenada en Vilnius en 1848, en versión de concierto.
El libreto de Wlodzimierz Wolski –basado en una historia popular– contrasta la vida despreocupada de la aristocracia con las penurias y virtudes de la clase campesina personificadas en la protagonista. La pieza ejercía una crítica social y condensaba el espíritu musical polaco dentro de los cánones operísticos italiano y francés.

En 1858 estrena una nueva versión, en cuatro actos, cuyo éxito lo convierte en héroe nacional y propicia su nombramiento como director de la Ópera de Varsovia, cargo que le permitirá estrenar sus obras y viajar por Europa contactando con las diferentes corrientes musicales. En 1865 estrena su mayor éxito, La casa encantada, censurada por las autoridades rusas por sus fuertes connotaciones patrióticas. La historia es una metáfora de la Polonia independiente enmarcada en un pasado idealizado y con personajes cuyo fuerte sentimiento nacionalista se expresa musicalmente con la presencia de mazurcas y polcas, y una exquisita orquestación de fuerte garra romántica.

El artista admiraba la forma como convivían en Sicilia culturas como la bizantina, la árabe, la cristiana, la griega y la romana, un reducto privilegiado en el que se reunían artistas e intelectuales atraídos por el clima de libertad. Durante el reinado de Roger II coincidieron individuos de religiones diversas, siendo su corte modelo de armonía y tolerancia. La obra plantea el eterno conflicto entre cristianismo y paganismo, razón y deseo, orden y caos, lo apolíneo y lo dionisíaco. Un misterioso y hermoso pastor llega a la isla seduciendo a toda la corte con plegarias paganas que incitan al desenfreno. La iglesia cristiana reclama al rey la condena del pastor, pero Roger también ha quedado fascinado por el joven. Tras haber originado los consecuentes conflictos éticos y religiosos, el joven se manifiesta como Dionisos, dios de los placeres sensuales y del vino.

Cada uno de los actos ejemplifica musicalmente la multiculturalidad siciliana y del autor: el primero, bizantino, se inicia con la bellísima introducción del coro a cappella como en la tradición ortodoxa, además de usar el canto arcaico modal; el segundo, oriental, utiliza cromatismos y otros recursos de la música oriental, destacando la hermosa Canción de Roxana, en la cual aparecen los melismas típicos de Oriente. El tercer acto, helenístico, tiene lugar en las ruinas del teatro de Siracusa y presenta texturas exuberantes cuyo colorido sonoro se emparenta con las técnicas de Scriabin y el cromatismo del Tristan wagneriano.

La efectista instrumentación, de explosiva belleza, combina sonoridades arcaicas –pertenecientes a lo apolíneo– con otras sugerentes y audaces que apelan a aquello dionisíaco que está presente en todos los humanos.

La orquestación, de tintes impresionistas, está relacionada con el color y apertura de cada puerta, destacando el uso del cromatismo con función simbolista, y un ritmo que sigue al detalle la prosodia húngara. Además aparecen motivos musicales recurrentes, como el de Barba Azul, la sangre o las lágrimas, que dan cierta unidad a la estructura. Vocalmente, Bartók aplica lo que llamaba parlando rubato, inspirado en el folclore húngaro y como hiciera Debussy en Pelléas et Mélisande, una línea melódica ajustada a las inflexiones del idioma. La ambigüedad de sentimientos se manifiesta en la combinación de tonalidad y modalidad, además de utilizar la escala pentatónica y melodías descendentes que acentúan el pesimismo de una obra donde la ausencia de dúos subraya la oposición entre masculino y femenino como metáfora de lo irreconciliable: como Lohengrin, Barba Azul busca la redención en el amor y es traicionado por la desconfianza de su amada.

El otro gran representante operístico de Hungría es György Ligeti (Dicsoszentmárton, 1923-Viena, 2006), húngaro de nacimiento –aunque su ciudad natal pertenece hoy a Rumanía– y ciudadano austríaco desde 1967. Al igual que su admirado Bartók, estudió el folclore de su tierra natal y de otras latitudes, incluyendo Rumanía, Alemania, Noruega y el norte de África, siendo la música de este continente la que le animó a crear estructuras rítmicas de gran complejidad y adaptarlas a la orquesta sinfónica europea. El gran macabro, ópera en dos actos con libreto de Michael Meschke y Ligeti –basado en una obra teatral surrealista de Michel de Ghelderode–, fue un encargo de la Ópera de Estocolmo. Su estreno en 1978 fue todo un acontecimiento, siendo reclamados los derechos de representación en diferentes países e idiomas incluso antes de que viese la luz.