ÓA 230. Historia de la Ópera XXXVII. En la Rusia soviética

La singular mezcla de elementos cómicos y trágicos –servidos con gran ironía y personajes arquetípicos de la commedia dell’arte–, revelan al autor como un extraordinario maestro del humor que se burla de las convenciones tradicionales utilizando un canto declamado acompañado por una orquesta de rítmica vigorosa. Prokófiev se aleja deliberadamente de las vanguardias utilizando recursos de la ópera bufa bajo la mirada del surrealismo y del absurdo pero con ciertos toques neoclásicos, con escenas hilvanadas de forma velocísima, en el estilo cinematográfico que experimentaría con Serguéi Eisenstein (Riga, 1898-Moscú, 1948). Pero en Estados Unidos –donde la crítica define su música como jazz ruso con acentos bolcheviques– Prokófiev no se siente suficientemente valorado y decide volver a su país. El estreno en Rusia de El amor de las tres naranjas (1926) le causó no pocos problemas: las autoridades soviéticas le reprocharon su falta de adaptación a la doctrina socialista. Más tarde logrará ser aceptado al escribir obras como el ballet Romeo y Julieta (1938) o la ópera de tintes revolucionarios Semion Kotko, estrenada dos años después.

Ya establecido en Moscú comienza un período difícil: se ha hecho un nombre internacional pero en 1938 se le retira el pasaporte, imposibilitándosele realizar giras. Tanto él como Eisenstein serán vigilados por sus relaciones con Estados Unidos y se les propone la realización de una película sobre el héroe nacional Alexander Nevsky, que servirá como exaltación del espíritu nacional ante la inminente llegada de la guerra, y constituirá uno de los grandes taquillazos de la historia del cine ruso.

En ese ambiente de férreo control político nacerá también Guerra y paz, sin duda la ópera más popular de Prokófiev y una de las grandes aportaciones de la escuela rusa al género lírico. Con libreto del propio autor y de su segunda esposa –la escritora Mira Mendelssohn– basados en la novela homónima de Tolstoi, está estructurada en un prólogo y dos partes, con trece cuadros. La gestación de la obra se alargó más de diez años, en medio de los cuales tendría lugar la Segunda Guerra Mundial. El clima bélico no hizo sino acentuar el fin propagandístico de la ópera, que fue criticada por el comité soviético que controlaba las manifestaciones artísticas, exigiendo a Prokófiev la exaltación del carácter heroico de la parte dedicada a la guerra.

El ambicioso proyecto de llevar a la ópera una de las obras más monumentales de la literatura rusa, servía también para expresar el patriotismo y aparente solidaridad del músico con un régimen que encarceló y torturó a su mujer bajo falsa acusación de espionaje. Además, los paralelismos de la novela con la situación de la Unión Soviética no hacían sino favorecer la posibilidad de verla estrenada. La gran dificultad que suponía reducir la novela al formato operístico fue superada con éxito gracias a la experiencia de Prokófiev como autor de ballets y de música cinematográfica. En efecto, se aprecia a lo largo de la obra un gran sentido teatral, con las escenas unificadas como un todo y una excelente descripción de los personajes que utilizan un canto declamado.

La orquesta describe la trama con precisión ejerciendo de extraordinario narrador. Algunos de los motivos musicales proceden de obras anteriores de Prokófiev, como la música para la escena de Evgeni Onegin (1936) o la de los films Lermontov (1941) e Iván el Terrible (1942–1945). La ópera estaba completada en 1943, pero hubo que esperar a la finalización de la guerra para su estreno; aun así, la primera interpretación se realizó en Praga en 1948, y en tierras moscovitas no se representaría hasta después de la muerte del autor, en 1957. La dificultad de su montaje –cuenta con casi 70 personajes– es uno de los motivos por los que no se representa a pesar de su calidad.

El carácter singular de la primera, una ópera-oratorio con libreto en latín de Jean Cocteau –basado en la tragedia homónima de Sófocles–, la convierte en un hito del género. Se estrenó en versión de concierto en París –1927– y un año después escenificada en Viena. Stravinsky mantenía una estrecha amistad con el escritor Jean Cocteau, quien había escrito el libreto de Antígona con música de Arthur Honegger. El compositor ruso apreciaba profundamente la obra y pidió a Cocteau una versión modernizada de Oedipus Rex. El escritor advirtió a Stravinsky de la necesidad de incluir un narrador que explicara al público parte de la trama, en lengua vernácula. Aunque el compositor rechazó inicialmente la propuesta, acabó cediendo ante la idea en favor de la dramaturgia.

The Rake’s Progress narra la historia del ascenso y caída de Tom Rakewell, un joven humilde de pueblo que recibe una herencia y emigra a la ciudad, donde acabará pervertido por su vida licenciosa acabando en un manicomio. Las citas históricas en la partitura son numerosas: desde la obertura con reminiscencias de la Toccata que abre L’Orfeo de Monteverdi, a la orquestación inspirada en ciertos fragmentos de Così fan tutte o la clara alusión a la escena del cementerio de Don Giovanni, además del uso de recitativos y arias al estilo de la ópera seria con el clavicémbalo separando escenas. Stravinsky, que en 1913 había escandalizado con la transgresora modernidad de La consagración de la primavera, volvía la mirada al pasado en una ópera tonal, de estética casi belcantista, inspiración mozartiana y estructura clásica: igual que Tom Rakewell había experimentado la libertad en su ascenso hacia la gloria, el músico se despedía con una ópera que regresaba a sus orígenes con el legado de toda una vida de investigaciones sonoras.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical