Historia de la Ópera

ÓA 230. Historia de la Ópera (XXXVII). La alternativa de la Rusia soviética

La historia y los protagonistas del género

01 / 01 / 2020 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 8 min

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Historia El compositor Serguéi Prokófiev © Wikipedia
Historia La monumental 'Guerra y Paz' de Prokófiev en la English National Opera de Londres (1991). La obra requiere nada menos que de 70 solistas © ENO / Clive BARDA
Historia La ópera de Stravinsky 'Oedipus Rex' en una producción del Centro Europeo de Arte que firma Constanza Macras y con escenografía de la artista japonesa Chiharu Shiota © Europäisches Zentrum der Künste

En los albores del siglo XX Rusia hereda toda la potencia cultural de una monarquía que había cuidado la ópera tanto como el ballet, a un precio social que pasaría factura con la revolución que impondría el régimen soviético. Con la subida al poder de Stalin –muerto, curiosamente, el mismo día que Prokófiev–, la ópera sufrirá en Rusia el control, la censura y el castigo de la dictadura.

Bajo el yugo de la censura y con la amenaza de encarcelamiento o ejecución, el nuevo orden institucional emergido de las cenizas de la Rusia zarista exige a sus artistas la utilización de un lenguaje accesible a las masas, que exaltase los valores del régimen y de la clase trabajadora. El país cierra sus fronteras a las vanguardias internacionales y el arte soviético pretende aislarse de las influencias extranjeras.

"Una de las aportaciones más destacadas de Prokófiev es 'El amor de las tres naranjas', estructurada en cuatro actos y con libreto del propio compositor"

Aunque no se trata de su primera ópera, una de las aportaciones más destacadas de Serguéi Prokófiev (Sóntsovka, 1891-Moscú, 1953) es El amor de las tres naranjas, estructurada en cuatro actos y con libreto del propio compositor basado en la obra teatral L’amore delle tre melarance que Carlo Gozzi escribiera en 1760, inspirándose en una fábula napolitana. En 1917 estalla la revolución rusa y el clima de incertidumbre social atemoriza a Prokófiev, quien se establece en Estados Unidos.

La falta de conocimiento del idioma inglés y la imposibilidad de estrenar una obra con texto ruso en tierras americanas obliga a que el autor traduzca el libreto al francés, estrenándose en Chicago en 1921, bajo la batuta del compositor. La originalidad de la pieza –un teatro dentro del teatro– se percibe desde el prólogo, donde la Comedia, la Tragedia, la Farsa y el Drama Lírico exponen sus virtudes ante la audiencia de los Ridículos. Mientras los defensores de la Tragedia discuten con los defensores de la Comedia sobre la obra que desean ver, se anuncia el preocupante estado de tristeza del Príncipe: es necesario hacerle reír. La bruja Fata Morgana intenta impedirlo, pero cae accidentalmente mostrando su ropa interior, provocando la risa al príncipe. La bruja lo maldice, y el Príncipe deberá encontrar tres naranjas en las que se esconden tres princesas, siendo una de ellas su futura esposa.

La singular mezcla de elementos cómicos y trágicos –servidos con gran ironía y personajes arquetípicos de la commedia dell’arte–, revelan al autor como un extraordinario maestro del humor que se burla de las convenciones tradicionales utilizando un canto declamado acompañado por una orquesta de rítmica vigorosa. Prokófiev se aleja deliberadamente de las vanguardias utilizando recursos de la ópera bufa bajo la mirada del surrealismo y del absurdo pero con ciertos toques neoclásicos, con escenas hilvanadas de forma velocísima, en el estilo cinematográfico que experimentaría con Serguéi Eisenstein (Riga, 1898-Moscú, 1948). Pero en Estados Unidos –donde la crítica define su música como jazz ruso con acentos bolcheviques– Prokófiev no se siente suficientemente valorado y decide volver a su país. El estreno en Rusia de El amor de las tres naranjas (1926) le causó no pocos problemas: las autoridades soviéticas le reprocharon su falta de adaptación a la doctrina socialista. Más tarde logrará ser aceptado al escribir obras como el ballet Romeo y Julieta (1938) o la ópera de tintes revolucionarios Semion Kotko, estrenada dos años después.

Ya establecido en Moscú comienza un período difícil: se ha hecho un nombre internacional pero en 1938 se le retira el pasaporte, imposibilitándosele realizar giras. Tanto él como Eisenstein serán vigilados por sus relaciones con Estados Unidos y se les propone la realización de una película sobre el héroe nacional Alexander Nevsky, que servirá como exaltación del espíritu nacional ante la inminente llegada de la guerra, y constituirá uno de los grandes taquillazos de la historia del cine ruso.

En ese ambiente de férreo control político nacerá también Guerra y paz, sin duda la ópera más popular de Prokófiev y una de las grandes aportaciones de la escuela rusa al género lírico. Con libreto del propio autor y de su segunda esposa –la escritora Mira Mendelssohn– basados en la novela homónima de Tolstoi, está estructurada en un prólogo y dos partes, con trece cuadros. La gestación de la obra se alargó más de diez años, en medio de los cuales tendría lugar la Segunda Guerra Mundial. El clima bélico no hizo sino acentuar el fin propagandístico de la ópera, que fue criticada por el comité soviético que controlaba las manifestaciones artísticas, exigiendo a Prokófiev la exaltación del carácter heroico de la parte dedicada a la guerra.

El ambicioso proyecto de llevar a la ópera una de las obras más monumentales de la literatura rusa, servía también para expresar el patriotismo y aparente solidaridad del músico con un régimen que encarceló y torturó a su mujer bajo falsa acusación de espionaje. Además, los paralelismos de la novela con la situación de la Unión Soviética no hacían sino favorecer la posibilidad de verla estrenada. La gran dificultad que suponía reducir la novela al formato operístico fue superada con éxito gracias a la experiencia de Prokófiev como autor de ballets y de música cinematográfica. En efecto, se aprecia a lo largo de la obra un gran sentido teatral, con las escenas unificadas como un todo y una excelente descripción de los personajes que utilizan un canto declamado.

La orquesta describe la trama con precisión ejerciendo de extraordinario narrador. Algunos de los motivos musicales proceden de obras anteriores de Prokófiev, como la música para la escena de Evgeni Onegin (1936) o la de los films Lermontov (1941) e Iván el Terrible (1942–1945). La ópera estaba completada en 1943, pero hubo que esperar a la finalización de la guerra para su estreno; aun así, la primera interpretación se realizó en Praga en 1948, y en tierras moscovitas no se representaría hasta después de la muerte del autor, en 1957. La dificultad de su montaje –cuenta con casi 70 personajes– es uno de los motivos por los que no se representa a pesar de su calidad.

Edipo, el rey

Al igual que Richard Strauss, Igor Stravinsky (Oranienbaum, 1882-Nueva York, 1971) condensó diferentes estéticas en su corpus sonoro, destacando principalmente la neoclásica. Aparte de revolucionar el mundo del ballet tras sus colaboraciones con Diaghilev, Stravinsky dedicó una original y ecléctica mirada al género lírico con óperas como Oedipus Rex y The Rake’s Progress.

El carácter singular de la primera, una ópera-oratorio con libreto en latín de Jean Cocteau –basado en la tragedia homónima de Sófocles–, la convierte en un hito del género. Se estrenó en versión de concierto en París –1927– y un año después escenificada en Viena. Stravinsky mantenía una estrecha amistad con el escritor Jean Cocteau, quien había escrito el libreto de Antígona con música de Arthur Honegger. El compositor ruso apreciaba profundamente la obra y pidió a Cocteau una versión modernizada de Oedipus Rex. El escritor advirtió a Stravinsky de la necesidad de incluir un narrador que explicara al público parte de la trama, en lengua vernácula. Aunque el compositor rechazó inicialmente la propuesta, acabó cediendo ante la idea en favor de la dramaturgia.

"'Oedipus Rex' es una de las óperas más fascinantes del siglo XX, articulada en escenas claramente divididas cuyo estilo melódico es un compendio de estéticas contrastadas"

Oedipus Rex es una de las óperas más fascinantes del siglo XX, articulada en escenas claramente divididas cuyo estilo melódico es un compendio de estéticas contrastadas. Aun siendo una obra de acusada modernidad, el canto es heredero del belcantismo de Donizetti o de la expresión sentimental de Verdi, con citas también a Don Giovanni de Mozart en el uso de la tonalidad de Re menor como recurso trágico y en menor medida a Monteverdi. La voz, que requiere una intensa fuerza dramática, encuentra su máxima expresión en la hermosa “Non erubescite, reges”, cantada en el segundo acto por Iocasta, y un ejemplo de la conmovedora capacidad de Stravinsky para convertir el verbo en sonido. Desde el primer compás se aprecia el valor dado al coro, que participa a modo de la tragedia griega que Gluck había reivindicado en su reforma operística; en efecto, las citas a su Orphée et Eurydice son reconocibles. En cuanto a la orquesta, el tradicional protagonismo de las cuerdas aparece sustituido por la gran presencia de los vientos, y destaca la inusual participación del piano como un instrumento más: no en vano Stravinsky fue uno de los que más experimentó sobre el uso del piano en la orquesta moderna como recurso tímbrico excepcional.

Igor Stravinsky

Otra de las óperas destacables de Stravinsky es The Rake’s Progress, estrenada en Venecia en 1951 con libreto en inglés de Wystan Hugh Auden y Chester Kallman, articulada en tres actos y un epílogo. Cuatro años antes del estreno, Stravinsky había asistido a una exposición en Chicago sobre el pintor londinense del siglo XVIII William Hogarth, e inmediatamente decidió ponerse manos a la obra. ­­Hogarth, cuya serie de pinturas era una mordaz crítica al capitalismo y a la burguesía, ya había atraído la atención con sus lienzos a autores como Domenico Cimarosa –Il matrimonio segreto– o Richard Strauss con El caballero de la rosa.

The Rake’s Progress narra la historia del ascenso y caída de Tom Rakewell, un joven humilde de pueblo que recibe una herencia y emigra a la ciudad, donde acabará pervertido por su vida licenciosa acabando en un manicomio. Las citas históricas en la partitura son numerosas: desde la obertura con reminiscencias de la Toccata que abre L’Orfeo de Monteverdi, a la orquestación inspirada en ciertos fragmentos de Così fan tutte o la clara alusión a la escena del cementerio de Don Giovanni, además del uso de recitativos y arias al estilo de la ópera seria con el clavicémbalo separando escenas. Stravinsky, que en 1913 había escandalizado con la transgresora modernidad de La consagración de la primavera, volvía la mirada al pasado en una ópera tonal, de estética casi belcantista, inspiración mozartiana y estructura clásica: igual que Tom Rakewell había experimentado la libertad en su ascenso hacia la gloria, el músico se despedía con una ópera que regresaba a sus orígenes con el legado de toda una vida de investigaciones sonoras.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical