Historia de la Ópera
ÓA 229. Historia de la Ópera XXXVI. La alternativa francesa
La historia y los protagonistas del género
Claude Debussy, Claude de Francia
© Wikipedia 
La soprano inglesa Mary Garden, creadora del personaje de Mélisande
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La ópera 'L’enfant et les sortilèges' de Ravel en un montaje del Teatro Bolshoi de Moscú que firma el director de escena Antony McDonald
© Teatro Bolshoi A comienzos del siglo XX confluyen en Europa Estilos tan diversos como el postromanticismo, el verismo, el neoclasicismo o el expresionismo, que son los que intentarán dominar los escenarios líricos. Charpentier, Ravel y Debussy, entre otros autores franceses, propondrán una alternativa. Será este último quien inaugurará un rompedor lenguaje musical con su única ópera, la mágica Pelléas et Mélisande.
Conocido principalmente por su aplaudida Louise, Gustave Charpentier (Dieuze, 1860-París, 1956) escribió hasta cuatro óperas; alumno de Jules Massenet, Charpentier ganó el prestigioso Prix de Rome con la cantata Didon, trasladándose a la capital italiana e iniciando allí la composición de Louise (1900, Opéra Comique), uno de los más destacados ejemplos del muy poco divulgado verismo francés. La historia narra los amores entre la costurera Louise y el artista Julien, en el marco de la clase trabajadora parisina.
Charpentier coge el relevo a su maestro Massenet y muestra nexos con Gounod y los autores del fin de siècle francés, incorporando fórmulas del verismo italiano con escenas enlazadas en un continuo sonoro de colorísticas reminiscencias impresionistas e incluyendo alguna referencia a La Bohème de Puccini.
En efecto, Louise es una excepcional descripción de la clase trabajadora parisina retratada con realismo, pero también en clave simbolista. El formato de la ópera, propio de la opéra comique, entremezcla diálogos y canto, utilizando la orquesta para describir escenas y sentimientos, enalteciendo el amor libre en un contexto obrero, además de aprovechar la técnica wagneriana del Leitmotiv con temas vigorosos que aparecen en momentos climáticos.
El universo sonoro de Louise fluctúa entre el realismo verista, el simbolismo y el naturalismo, con ciertos cuadros descritos con gran objetividad –como la escena del taller y el ruido de las máquinas–, y otros rebosantes de sensibilidad, como la hermosa aria “Depuis le jour”. Las ideas socialistas y la crítica a la institución de la familia tradicional que se deducen del libreto provocaron no pocas críticas, hecho que no ensombreció el triunfo de la obra en los escenarios.
El éxito de Louise –alcanzó las cien representaciones en el año de su estreno–, dio incluso lugar a una versión cinematográfica en 1939, bajo dirección de Abel Gance, con la soprano Grace Moore como protagonista y supervisada por el propio Charpentier. Como dato curioso, cabe recordar que el año de su estreno el director de la Opéra Comique regaló cuatrocientas entradas a las costureras de París.
Irrumpe Pélleas
A pesar de que Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862-París, 1918) solo pudo acabar y estrenar una única ópera, su contribución fue esencial para la evolución del género, y no solo en Francia. En 1893 el asistió a la representación de una obra del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck titulada Pelléas et Mélisande. La inusual poética de la obra y el estatismo del desarrollo de la trama captó la atención de Debussy, poniéndose en contacto con el escritor para convertir el drama en ópera.
El compositor francés, cuyo estilo estaba influenciado por Chaikovsky, Musorgsky, Massenet, Saint-Saëns y Wagner, aprovechó su adaptación de la obra teatral para investigar en el lenguaje operístico huyendo de una dramaturgia convencional; en su lugar, y a través de un estilo de canto inspirado en la prosodia francesa, fluido y cercano a la lengua hablada, Debussy reivindicaba el recitar cantando de las óperas primigenias y creaba un recitativo melódico constante que acababa con el eterno dilema de la preponderancia de la música o la poesía.
El músico consolidaba ese lenguaje musical suyo en el que experimentaba desde que en 1889 asistiera a la Exposición Universal de París, donde conoció los instrumentos de la orquesta del gamelán de Java y Bali, cuya tímbrica y soluciones formales le hizo replantearse las estructuras armónicas tradicionales y buscar alternativas. Para ello, y como se aprecia en su Pelléas, incorporó la escala pentatónica y la escala de tonos enteros que, al contrario del sistema occidental –que organiza jerárquicamente las notas en torno a una principal–, no conoce una dirección obligada.
Cinco años después de la Exposición, Debussy estrenó su famoso ballet Preludio a la siesta de un fauno, que se considera el inicio del impresionismo musical, a pesar de que el compositor rehuyera cualquier tipo de identidad estilística. En Pelléas et Mélisande, el refinamiento tímbrico de la orquesta convierte lo inefable en explícito, moviéndose siempre en un mundo sonoro ambiguo de acordes que hipnotizan al oyente y lo sumergen en un universo de extraño estatismo musical en el cual los conflictos se insinúan de forma enigmática.
Acorde con la estética simbolista de la obra de Maeterlinck, en esta obra maestra la realidad no se narra de forma objetiva, sino que se sugiere indirecta y subjetivamente en una atmósfera de ensueño en la que los colores sonoros se mezclan perdiendo los contornos, como las técnicas pictóricas impresionistas. Con sus hermosos intermedios escritos para agilizar los cambios de decorados, Debussy logra un desarrollo del argumento sin interrupciones, con atmosféricas transiciones entre las escenas que resumen los acontecimientos anteriores y que anuncian musicalmente el siguiente cuadro, preparando anímicamente al espectador.
En la trama de Pelléas no se resuelven conflictos dramáticos ni se desarrolla un argumento en coherencia con las tradicionales unidades teatrales de espacio, tiempo y acción. En su lugar, Debussy crea una música del subconsciente, de lo no manifestado, y lo hace a través de símbolos: la melena de Mélissande, el anillo perdido, el murmullo del agua de la fuente y su vínculo con la vida, las tinieblas o el amor de Pelléas.
El único momento en el que se reconoce algo parecido a un aria –“Mes longs cheveux descendent”–, se sitúa en el tercer acto, cuando Mélisande suelta su larga cabellera hasta atrapar a Pelléas, absolutamente hipnotizado por una música de fascinante sensualidad. Como decía el propio Debussy, en su ópera el canto “va y viene, fluye y se desvanece; los matices se transforman y los movimientos fluctúan”.
La obra dividió al público parisino: mientras que algunos artistas e intelectuales aplaudieron la modernidad y ruptura que supuso Pelléas et Mélisande, otros la condenaron sin piedad, como el director del Conservatorio de París, Camille Saint-Saëns, que amenazó con suspender a los alumnos que asistieran a las representaciones de Pelléas.
La visión raveliana
Muy diferente es la aportación al género lírico de Maurice Ravel (Ciboure, 1875-París, 1937). Alumno de Fauré, pronto demostraría ser un excelente orquestador, virtud que se aprecia en sus dos óperas, L’heure espagnole (1911) y L’enfant et les sortilèges (1925).
Aunque habitualmente se le relaciona estilísticamente con Debussy, lo cierto es que ambos muestran más divergencias que similitudes. Mientras este último buscaba sonoridades nuevas, de estructura libre y transgresora, Ravel bebe de las fuentes clásicas, inspirándose en formas antiguas, renacentistas y barrocas, con una clara admiración por la ópera bufa, influencia que se aprecia en L’heure espagnole.
La ópera, con libreto de Maurice Legrand en un solo acto y de carácter breve, es una especie de commedia dell’arte a la francesa en la que Ravel ironiza sobre el sentimentalismo de Massenet y el simbolismo de Pelléas. Sitúa la historia en el Toledo del siglo XVIII. Todos los jueves, el relojero Torquemada sale de casa para dar cuerda a los relojes públicos. Su mujer, Concepción, aprovecha para recibir a sus amantes, Íñigo y Gonzalve. La situación se complica cuando un jueves aparece un cliente de Torquemada, con el deseo de que le arreglen su reloj y Concepción se ve obligada a esconder a sus amantes.
Los textos ambiguos, sensibles y misteriosos de los simbolistas, son reemplazados por los de una comedia de enredos de clara connotación sexual, enmarcadas en un divertido marco irónico en el que no faltan referencias a la música española, con la presencia de fandangos, jotas y habaneras.
Ravel, descendiente de suizos por parte paterna, siempre mostró fascinación por los mecanismos de relojería y por los autómatas, siendo además admirador del escritor y compositor E. T. A. Hoffmann; su célebre relato El hombre de arena, parece haber inspirado, en parte, la orquestación de L’heure espagnole, cuyo preludio es una especie de sinfonía de autómatas y relojes.
El discurso vocal se desarrolla con una prosodia simple, que imita de forma natural el lenguaje hablado, con una única excepción, el personaje del poeta Gonzalve, a quien Ravel reserva un lirismo grandilocuente con florituras que parodian el canto italiano.
La segunda y última ópera de Ravel, L’enfant et les sortilèges, descrita como fantasía lírica en dos partes, fue creada para ocho solistas, dos coros y una gran orquesta, pretendiendo rendir homenaje a George Gershwin, como el propio Ravel manifestó. En la obra, los juguetes, objetos y animales de un niño cruel se rebelan contra este para darle una merecida lección, convirtiéndose en su peor pesadilla. La atmósfera mágica del universo infantil da juego a numerosas combinaciones tímbricas, en las que no faltan las citas al jazz, al music hall o al impresionismo, sin descuidar la tradición del recitativo de las primeras óperas ni el lirismo melódico italiano.– ÓA
* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical
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