Historia de la Ópera

ÓA 228. Historia de la Ópera (XXXV). El Strauss que mira al pasado

La historia y los protagonistas del género

06 / 11 / 2019 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 8 min

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Historia Ópera Strauss Richard Strauss al piano, en 1920 © Wikipedia
Historia Ópera Strauss Sophie Koch en Chicago como Octavian de 'Der Rosenkavalier', la ópera mozartiana de Richard Strauss © Chicago Lyric Opera / Cory WEAVER
Historia Ópera Strauss La ópera 'Ariadne auf Naxos' en un montaje del Festival de Salzburgo, con Emily Magee como la Prima Donna y Jonas Kaufmann como El Tenor / Bacchus © Salzburger Festpiele / Ali SCHAFLER
Historia Ópera Strauss Con la enigmática 'Capriccio', Strauss se despide de la escena lírica. En la imagen, en el reciente montaje del Teatro Real de Madrid © Teatro Real / Javier DEL REAL

Pionero de las vanguardias y exponente del neoclasicismo, Richard Strauss es modernidad y tradición. Tras la originalidad de sus poemas sinfónicos y los escándalos provocados por las transgresoras óperas Salome y Elektra, vuelve nostálgicamente la mirada al pasado con un estilo camaleónico y una lectura renovada de las estéticas barroca y clásica, en la que el mito recobra protagonismo.

Aunque solo dos años separan Elektra de Der Rosenkavalier, la diferencia no puede ser más abismal. Junto a Richard Strauss (Múnich, 1864 – Garmisch -Partenkirchen, 1949) su fiel colega Hugo von Hofmannsthal (Viena, 1874 – 1929) repite como libretista, quien sitúa esta obra de sabores mozartianos alrededor de 1740, en la Viena de la emperatriz María Teresa. Después de describir crudamente las angustias y obsesiones de la psique humana en sus obras anteriores, libretista y músico ahora apuestan por una comedia musical en tres actos de carácter ligero que retrataba a la sociedad rococó a modo de deliciosa farsa de equívocos. A pesar de la aparente superficialidad de la comedia, Der Rosenkavalier (1911) en el fondo conlleva una profunda reflexión sobre el paso del tiempo, además de presentar una visión del pasado desde la perspectiva del siglo XX, tanto en lo literario como en lo musical.

"El magnífico trío 'Hab’ mir’s gelobt' es el punto culminante de 'Der Rosenkavalier' y definitivamente una de las escenas musicalmente más hermosas de toda la historia del género lírico"

Strauss, devoto servidor de la palabra, alcanza en esta nueva ópera una refinada traducción musical de los textos, con un nuevo estilo de canto de amplio e infinito arco melódico apoyado por una orquesta de clara inspiración mozartiana que enfatiza el profundo significado de los poemas. Nuevamente la orquesta es la gran protagonista, realizando una nostálgica y tierna mirada al pasado a ritmo de vals, con cierto guiño estilístico a la ópera buffa y a la opereta, y sin olvidar la fuerte herencia romántica experimentada en los poemas sinfónicos. La línea de canto recupera toda su expresividad, con momentos conmovedores como la breve aria “Di rigori armato il seno”, bellísimo oasis de elevada carga sentimental, italianidad y nostálgico lirismo.

Deliciosa es la utilización deliberadamente anacrónica del vals vienés, como en la intervención del Barón Ochs en “Ohne mich, ohne mich jeder Tag” –parcialmente inspirada en el vals Dynamiden de Joseph Strauss–, y símbolo sonoro de la alegre despreocupación de la sociedad vienesa. Como en sus anteriores óperas, Richard Strauss utiliza el Leitmotiv para identificar personajes, sentimientos y situaciones; uno de los más logrados es el tema de la rosa de plata, que cuenta con una rica orquestación que describe el brillo del metal del preciado obsequio valiéndose de tres flautas, tres violines, dos arpas y la celesta, de tintes armónicos exóticos. El mismo tema –junto a otros surgidos a lo largo de la composición–, volverá a aparecer al final de la ópera, cuando Octavian y Sophie celebran su amor en el precioso dúo “Ist ein Traum”, después de que la Mariscala renuncie a su propia felicidad en el magnífico trío “Hab’ mir’s gelobt”, punto culminante de la obra y definitivamente una de las escenas musicalmente más hermosas de toda la historia del género lírico.

Ariadne auf Naxos

Un año después de Der Rosenkavalier, literato y músico estrenan Ariadne auf Naxos, comedia musical en un prólogo y un acto cuya versión definitiva se aplazará hasta 1916. La pieza retrocede nuevamente para indagar en la época barroca, y es una síntesis estilística en la que confluyen elementos de la ópera buffa –con personajes de la commedia dell’arte–, del Singspiel alemán y del vodevil francés. El argumento no puede ser más disparatado: un rico vienés ofrece una representación de una ópera seria –Ariadna en Naxos– y de una pieza de commedia dell’arte. Debido a las prisas por ver unos fuegos artificiales, tragedia y comedia deberán representarse juntas, a riesgo de no recibir los honorarios si músicos y comediantes no aceptan la afrenta artística. Hofmannsthal quería mezclar dos géneros teatrales contrastados, y se inspiró en la abandonada Ariadna transportándola a la Venecia de Casanova y Goldoni.

© Edward STEICHEN

El compositor retratado por Edward Steichen en Nueva York (1905)

La mezcla de personajes mitológicos y heroicos con máscaras bufas ofrecía un enorme juego teatral, que no iba a ser desaprovechado por el imaginativo Strauss. Los lamentos de la abandonada Ariadne, de profunda solemnidad, se entremezclarán con las locuras de los personajes cómicos, y Zerbinetta animará a la heroína despechada para que ahogue las penas en los placeres de la vida en una de las arias de coloratura más impresionantes del repertorio.
Ariadne auf Naxos no solo es una de las creaciones más originales del género lírico, sino que, además, conquista al oyente por el ingenio de poeta y compositor para representar el teatro dentro del teatro y realizar una divertida disección satírica de la ópera seria y la buffa. Ambos logran una auténtica simbiosis entre tragedia y comedia, recurriendo a los elementos de una y otra, y fusionando la sucesión de recitativos y números cerrados propios del estilo barroco con escenas sin fisuras en el nuevo estilo por ellos creado un año atrás.
La exquisita y original instrumentación, de corte camerístico, incluye hermosas intervenciones a solo y en conjunto, y conmovedores diálogos con las voces protagonistas. Además los instrumentos agilizan parte de la trama literaria, y transmiten al oyente los verdaderos sentimientos de los protagonistas. Los personajes cómicos, destinados a provocar la diversión ajena, se acompañan de una música sencilla con cierta influencia belcantista y de tintes melancólicos que delata la tristeza de quien se encuentra atrapado en un papel no deseado y extraño en un mundo al que no pertenece, como es el caso de Ariadne. Este papel, junto al de Zerbinetta, exigen de grandes cantantes, en especial esta última; aunque texto y música colocan a Zerbinetta como la gran protagonista de la obra desde un principio, es Strauss quien burla osadamente la tradición histórica que hacía prevalecer a la ópera seria por encima de la buffa, asignándole los momentos musicales más brillantes a la joven cómica. Al igual que hizo Carlo Goldoni, Strauss dignifica los a menudo maltratados personajes de la commedia dell’arte, y su heroína particular no es Ariadne sino Zerbinetta. Su aria, “Grossmächtige Prinzessin”, es una de las más complejas del repertorio para soprano de coloratura. Ella es quien saca a Ariadne de su laberinto emocional, ofreciéndole la solución: la vida hay que tomarla de modo más ligero y ahogar las penas en los pequeños placeres, que llegarán en manos del dios Bacchus.

Nuevas propuestas

En 1919, y también con libreto de Hofmannsthal, sube por fin a escena Die Frau ohne SchattenLa mujer sin sombra– tras un largo proceso de gestación provocado por la crítica situación política europea. La acción se sitúa en un lugar y época legendarios, en el que dos parejas pertenecientes al mundo de los humanos y al de los espíritus deben realizar varias pruebas. Llena de numerosos elementos simbólicos, la ópera es una obra ambiciosa en lo musical y una reflexión poética sobre la importancia del amor y la compasión universal. La orquesta alcanza enormes proporciones, con gran protagonismo de los vientos y la percusión, y con la participación de instrumentos de carácter exótico como los gongs chinos, el tam-tam o las campanillas. De esta manera, Strauss representa un cosmos enigmático y trascendental en el que la lucha entre el mundo espiritual y el humano cobra dimensiones sonoras apoteósicas en clara concordancia con el libreto.

El papel de la Emperatriz, escrito para soprano, es comparable al de la wagneriana Brünnhilde, tanto en la dificultad vocal y teatral como en la intensidad psicológica. El personaje fluctúa entre la condición humana y la divina, con todos los sufrimientos y dudas existenciales que ello provoca.
Después de Die Frau ohne Schatten, Strauss encargó a Hof­mannsthal un libreto sobre una ópera que tratara los conflictos matrimoniales. Tras el rechazo del escritor, el músico se puso manos a la obra y escribió su segundo libreto –tras su Guntram de 1894–, titulando la pieza Intermezzo, una comedia burguesa en dos actos con intermedios sinfónicos que se estrenó en 1924. Afortunadamente la simbiótica unión entre libretista y compositor que tan excelentes frutos había dado, se reanudó poco después, y en 1928 vio la luz Die ägyptische HelenaElena egipcíaca–, ambientada en los dominios de Aithra tras la Guerra de Troya.
A pesar de lo novedoso de la pieza, la verdad es que no cosechó el éxito esperado por sus autores. Desgraciadamente, la muerte prematura de Hugo von Hofmannsthal permitió solamente una última colaboración con Strauss en Arabella, comedia lírica en tres actos estrenada en 1933. Nuevamente la acción se sitúa en Viena, aunque en 1860. Tras el aparente ambiente frívolo de la ciudad de los valses, se esconde la crítica realizada por libretista y compositor hacia el antiguo imperio austrohúngaro, concentrada en la figura de Mandryka, rico joven que acepta el matrimonio con Arabella organizado por el padre de ésta para sacarlos de la ruina. Procedente de Croacia, Mandryka refresca el viciado ambiente de la corrupta sociedad con sus sencillos y sentidos cantos populares.
Arabella reconoce en el joven al amor verdadero y se queda prendada de su naturaleza no contaminada. Voces e instrumentos describen uno y otro ambiente con la maestría que caracteriza a Strauss, y la profundidad psicológica siempre presente en la obra de Hofmannsthal. Tras la muerte del escritor, Strauss encargó a Stefan Zweig su siguiente ópera, no sin pocos problemas con el gobierno nazi por la ascendencia judía de su nuevo colaborador. Die schweigsame FrauLa mujer silenciosa–, ópera cómica en tres actos, se estrenó en 1935 con la firme negativa de Strauss a quitar el nombre de Zweig del libreto tal y como le había sido ordenado por el régimen días antes de la première. La divertidísima trama plantea los conflictos entre sexos y generaciones, con una instrumentación y tratamiento de las voces en la que no faltan citas al estilo mozartiano, utilización de ensembles y algún que otro minué clásico. A pesar del éxito de la ópera no volvió a representarse hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial.

Un último capricho

De las óperas posteriores la más significativa es la última, Capriccio, con libreto del propio compositor y Clemens Kraus, y descrita como obra teatral para música en un acto, estrenada en 1942. No puede haber mejor colofón para una vida dedicada a la música que esta maravillosa pieza, en la que un poeta –Olivier– y un músico –Flamand– pretenden conquistar a una condesa mediante sus habilidades artísticas, planteando una ingeniosa confrontación que recupera la antigua dialéctica sobre la primacía de ambas artes. El título de Capriccio hace referencia a un género operístico habitual en el siglo XVIII, época en la que se desarrolla la acción, e incluye danzas como la gavota, la giga o el passepied. El libreto sirve como pretexto para disertar sobre la primacía y dominio de la música italiana, la reforma de Gluck, o la ópera seria y la buffa, además del uso debido de las palabras al ser musicalizadas.

La ópera se inicia de forma originalísima, con un hermoso sexteto de cuerdas que enlaza con la aparición de los cantantes, quienes lo escuchan fuera de escena e inician su intervención mientras dura el concierto. Strauss logra una música caleidoscópica, extraordinaria como síntesis de las estéticas anteriores y las diferentes escuelas, que muestra su amplia perspectiva histórica y su ingenio creativo. El final planteado por la Condesa –quien, incapaz de elegir entre el poeta y el músico, propone que escriban una ópera–, deja clara la postura de Strauss al respecto: en la música, las emociones añoran el lenguaje; en las palabras, existe el anhelo de la música….Todas las artes tienen un único anhelo: la búsqueda de la belleza. Anhelo logrado por Strauss, a lo largo de toda su producción. Parafraseando a Flamand, “en un simple acorde se puede percibir el mundo entero”.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical