Historia de la Ópera

ÓA 226. Historia de la Ópera (XXXIII). Cilea y Giordano, la pasión 'verista'

La historia y los protagonistas del género

01 / 09 / 2019 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 10 min

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Jonas Kaufmann como Chénier en el Liceu de Barcelona © Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL
Piotr Beczala y Anna Netrebko como Maurizio y Adriana en 'Adriana Lecouvreur' en Nueva York © The Metropolitan Opera / Ken HOWARD
Jonas Kaufmann y Sondra Radvanovsky, extraordinaria pareja protagonista de 'Andrea Chénier' en el escenario liceísta © Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL
Anna Netrebko, una de las grandes intérpretes actuales del personaje protagonista de 'Adriana Lecouvreur', en un montaje del Teatro Mariïnsky de San Petersburgo © Mariïnsky Theatre

En paralelo al personal estilo de Giacomo Puccini, desde el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni la ópera italiana vivirá una gran transformación. La Giovane scuola verista, formada por autores nacidos hacia 1860, renueva el género con argumentos de conmovedor efecto dramático que retratan sin tapujos las miserias de la vida.

A la par que Giacomo Puccini, los compositores de la Giovane scuola verista beneficiados por el editor Edoardo Sonzogno, utilizarán como referencia el drame lyrique y la opéra comique para llevar al melodrama italiano hacia una estructura flexible en la cual la música, en su deseo de reproducir la trama con realismo, toda su crudeza y sin fisuras, fluye en un continuo sonoro sin interrupciones. El verismo inundará con su pasión los teatros de todo el mundo.

Umberto Giordano fotografiado en 1948

Al igual que hiciera Puccini con La Bohème, el compositor Umberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948) prefirió ambientar sus dramas en la burguesía parisina, pero también en la Italia del sur. En 1889, cuando Mascagni presentó al concurso de Sonzogno Cavalleria rusticana, Giordano hizo lo propio con Marina. Mascagni salió vencedor, pero el editor milanés se fijó en Giordano para encargarle la adaptación operística de Mala vita. A pesar de lo escabroso del libreto, Mala vita (1892) dio a conocer al joven autor presentando la historia de un enfermo de tuberculosis que jura reconducir a una prostituta a cambio de su curación. Para describir la atmósfera local, Giordano recurrió a las fuentes populares, como canciones en napolitano o tarantelas.
Chénier revolucionario
La oportunidad de oro le llegaría pocos años después, cuando el compositor Alberto Franchetti dio a Giordano uno de los libretos que Luigi Illica –autor del texto de La Bohème– había creado para él: Andrea Chénier. Estrenada como La Bohème en 1896, la obra supondrá la consagración definitiva de Giordano. Con la historia inspirada en la vida del poeta galo André Chénier (1762-94), Giordano renunció a los ambientes sórdidos y demacrados del primer verismo para recuperar el tema histórico. El triángulo amoroso vivido por los protagonistas fue el punto de partida para retratar el convulso ambiente de agitación social y político de la Revolución Francesa. La vida de Chénier, como la de tantas otras víctimas de la contienda, contenía todos los ingredientes para llevar a la escena tableaux de masas, no solo como recurso dramático sino también como denuncia de las atrocidades cometidas en nombre de la epopeya. El poeta, defensor de la insurrección, fue condenado por los jacobinos a la guillotina por criticar la crueldad de sus métodos pocos días antes de que Robespierre acabara siendo también decapitado.
Libreto y música describen los distintos grupos sociales y las luchas entre bandos políticos con un realismo de efecto impactante, combinado con bellísimos momentos líricos, como la hermosa aria “La mamma morta”. Giordano, magníficamente dotado para describir los diferentes estamentos sociales y los conflictos, logra momentos más impactantes con sus cuadros colectivos en los que coinciden los más variopintos personajes del París revolucionario que Giordano musicaliza con diferentes planos sonoros. La Revolución se representa con un sonido violento y agitado, de una intensidad exacerbada que retrata la convulsión social gracias a una instrumentación que busca el impacto acústico. En contraposición, el Antiguo Régimen –y la placidez de la vida aristocrática con sus rígidas costumbres condenadas a la extinción– cuenta con danzas como la gavota y un sonido más arcaico. Los cantos históricos revolucionarios –como la Marsellaise– preludian el ocaso del antiguo sistema político. Entre panfletos reivindicativos, las arias destinadas a describir el alma de poeta de Chénier –“Un dì all’azzurro spazio”, en el primer acto, o “Come un bel dì di maggio”, en el cuarto– detienen el tiempo paralizando la acción con un oasis para la ensoñación.
En el momento en que Giordano aparece en escena el lenguaje armónico se había vuelto más complejo tras la brecha abierta por Wagner al llevar la tonalidad a un callejón sin salida con Tristan und Isolde (1865). Los recursos utilizados por Giordano –y también explorados por Puccini– incluirán el uso del Leitmotiv, el cromatismo como medio expresivo de las pasiones y los efectos tímbricos orquestales del impresionismo francés. El acongojante dueto que cierra la ópera, en el que Maddalena y Andrea culminan su apasionado amor aceptando la condena mortal, cuenta con todos los ingredientes del Romanticismo en clara alusión estética y comunión ideológica con el final de Tristan: la muerte como liberación del dolor y perpetuación del amor. No en vano Giordano incluyó una cita al famoso acorde Tristan en el tercer acto, como preludio de lo que va a acontecer, y en clara alusión a la indisolubilidad del amor y muerte.
"Pasión, celos, amor y traición son los ingredientes de 'Fedora', ideales para que Giordano exponga nuevamente, como en 'Andrea Chénier', su sentido del teatro y la utilización de la melodía con eficacia dramática"

Su siguiente éxito sería Fedora, estrenada en 1898 con libreto de Arturo Colautti, basado en una obra de Victorien Sardou. Giordano había sucumbido ante la interpretación que Sarah Bernhardt había realizado del personaje, un drama que se desarrolla en San Petersburgo, París y Suiza, y cuya trama gira en torno a una princesa rusa que se enamora del asesino de su prometido. Pasión, celos, amor y traición son los ingredientes ideales para que Giordano exponga nuevamente su sentido del teatro y la utilización de la melodía con eficacia dramática. Enrico Caruso, entonces un joven de 25 años, fue uno de los responsables del gran éxito de la obra. Posteriormente Giordano compuso Siberia, también de estética verista y que alcanzó un gran éxito, antes de una serie de óperas que pasaron sin pena ni gloria hasta llegar a La cena delle beffe (1924) o Il re, escrita para lucimiento de la soprano Toti dal Monte, una de las divas preferidas de Arturo Toscanini, director que estrenó la ópera.

Francesco Cilea en 1949

Nacido un año antes que Giordano, Francesco Cilea (Palmi, 1866-Varazze, 1950) tomó el relevo a sus predecesores llevando la corriente verista hasta entrado el siglo XX. El hechizo causado por la banda de Palmi al interpretar fragmentos de Norma provocó que el pequeño Francesco, siendo todavía un niño, decidiera dedicarse a la música. Con solo 23 años escribió Gina, su primera ópera y trabajo de fin de carrera, que logró captar la atención de Sonzogno para promocionar su representación. En 1892 estrenará La Tilda, melodrama en tres actos que gozará de cierto éxito traspasando las fronteras italianas. Cinco años después aparecerá L’arlesiana, con libreto de Leopoldo Marenco basado en una obra de Alphonse Daudet, que hoy es recordada principalmente por El lamento de Federico del segundo acto, que el gran Caruso llevó a tantos escenarios.

Adriana Lecouvreur, golpe maestro
Su golpe maestro llegaría en 1902, con Adriana Lecouvreur sobre un libreto de Arturo Colautti basado en el drama homónimo de Eugène Scribe y Ernest Legouvé, e inspirado en la vida de una actriz de la Comédie-Française amante del conde de Sajonia, admirada por Voltaire y supuestamente envenenada por una rival en 1730.
El drama le permitiría utilizar toda suerte de recursos dramáticos sin limitaciones. Cilea –que siempre criticó los excesos del verismo contextualizado en ambientes marginales– prefirió representar el mundo artificioso de la Francia barroca con sus intrigas y amoríos entre aristócratas y artistas. Libretista y compositor actuaron simbióticamente para lograr una historia que combinaba inteligentemente los enredos de las tramas dieciochescas con la vena elegíaca del estilo de Cilea, cuyo sentido innato del teatro y facilidad para llevar la música de la risa al llanto, se conjuraron consiguiendo una descripción extraordinaria de lo que sucede en un teatro entre bambalinas. El lenguaje de Cilea encuentra un punto medio entre el verismo italiano y la tradición lírica francesa, con claras referencias a Massenet, con melodías melancólicas de ritmo sencillo y sin excesos violentos, y una orquestación jugosa, fluida y de proporciones elegíacas.

"El aria 'di sortita' de Adriana –'Io son l’umile ancella'– define el carácter noble de la protagonista, un rol que supone grandes exigencias interpretativas y que destaca por la cantidad de 'sfumature' psíquicas y sonoras que describen a una profesional del teatro dentro del teatro"

Uno de los principales valores de Adriana Lecouvreur es la traducción musical del perfil psicológico de los protagonistas, pudiéndose reconocer a cada personaje por su correspondiente sonido. Maurizio, conde de Sajonia, aparece caracterizado con la fogosidad propia de su amor impetuoso; el aria di sortita de Adriana –“Io son l’umile ancella”– define el carácter noble de la protagonista. Sin duda, el rol de Adriana supone grandes exigencias interpretativas y destaca por la cantidad de sfumature psíquicas y sonoras que describen a una profesional del teatro dentro del teatro, un mundo artificioso en el que la frontera entre la actriz y la mujer enamorada forma parte de un juego de ilusionismo. El aria de la princesa de Bouillon, “Acerba voluttà, dolce tortura”, constituye un ilustrativo ejemplo del aria verista por antonomasia. La protagonista, angustiada por la espera del hombre que desea seducir con artimañas, se presenta en escena con un estado de profunda agitación. Tras la frenética introducción orquestal, la voz asciende y desciende vertiginosamente, oscilando entre graves y agudos con la solista en furibundo combate con la masa instrumental. Deseo, duda, agonía, locura, inquietud y temor son solamente algunos de los contrastados sentimientos presentes en el libreto que la música de Cilea sabe transformar de modo impactante.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical