Historia de la Ópera

ÓA 225. Historia de la Ópera (XXXII). El cambio que impone Puccini (II)

La historia y los protagonistas del género

01 / 07 / 2019 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 10 min

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'La fanciulla del West', el 'western' de Puccini, en el montaje de Giancarlo del Monaco para la Metropolitan Opera House de Nueva York © The Metropolitan Opera
'Madama Butterfly' en la producción de Mario Gas para el Teatro Real de Madrid © Teatro Real / Javier DEL REAL
La ópera 'Turandot' se presta para un planteamiento escénico espectacular. En la imagen, en el montaje de Franco Zeffirelli para la Royal Opera de Mascate, en Omán © ROHM / Mohammed MAHJOUB

Criticado y admirado, Puccini fue mucho más que un compositor comercial en busca del beneplácito del público. Creador de algunas de las melodías más inolvidables de la historia del género y de un idioma orquestal insuperable, representa la inestabilidad del cambio de siglo, una transición compleja que, en su caso, rehuyó las vanguardias y apostó por la tradición.

Tras la muerte de Verdi, Giacomo Puccini (Lucca, 1858 – Bruselas, 1924) se convirtió en el último heredero de la tradición lírica italiana. El genio de Lucca escribió para el público y logró que su obra se afirmase en las temporadas operísticas de los teatros internacionales de manera ininterrumpida. En 1900 asistió a la representación en Londres de la obra teatral Madame Butterfly, de David Belasco. El autor estadounidense se había inspirado en la pieza homónima de John Luther Long, y éste se había basado en Madame Chrysanthème, de Pierre Loti. Puccini, aun sabiendo que André Messager había convertido en ópera la obra de Loti –estrenada en 1893–, comprendió las infinitas posibilidades de la historia y se puso manos a la obra encargando el libreto a sus fieles colaboradores Giuseppe Giacosa y Luigi Illica. Madama Butterfly nacía para entrar a formar parte de la trilogía verista del compositor, junto a La Bohème y Tosca ya comentadas en el capítulo anterior.

Con Butterfly –estrenada en 1904–, el compositor exploró por primera vez las posibilidades del exotismo en la música al ambientar la obra en el lejano y hermético Japón. Para dar veracidad a la historia, Puccini se documentó acerca de los ritos religiosos y las costumbres niponas, además de incorporar algunas melodías propias de ese país, incluido el himno imperial, y de crear otras nuevas a partir de la escala pentatónica del sistema musical japonés. Puccini crea un laboratorio en el que explora los claroscuros psicológicos de la personalidad femenina. Cio-Cio San, la heroína protagonista, transita por diferentes estados emocionales, desde la inocencia y candidez de la adolescencia hasta, como adulta, la trágica aceptación de su destino.

"En 'Madama Butterfly' la orquesta es responsable del peso dramático, con una función indispensable como motor de la acción que acentúa el drama interno de la protagonista y su transición de la niñez a la madurez"

La ópera denuncia ciertas abominables prácticas de los occidentales cuando Japón abrió sus fronteras. Entre ellas, se incluía el matrimonio con una geisha para utilizarla sexualmente, con la posibilidad de romper el contrato a voluntad y sin importar la edad de la chica. También criticaba la corrupción e hipocresía de la sociedad occidental y su prepotencia sobre otras culturas, aspecto remarcado con la fragilidad infantil de Cio-Cio San y sus tiernas melodías, en contraste con la música relacionada con Pinkerton –como el himno de la marina estadounidense, después himno de esa nación–, símbolo de un Occidente deshumanizado y colonialista. La orquesta, responsable del peso dramático y con una función indispensable como motor de la acción, acentúa el drama interno de la protagonista y su transición de la niñez a la madurez con un exquisito juego de timbres de carácter japonés y episodios en los que el tiempo parece suspenderse siguiendo los ritmos lentos de la civilización oriental. Puccini logra la continuidad musical a partir de la unidad melódica, además de ordenar los tiempos teatrales en los que se desarrolla la acción con excelente síntesis dramática y de actuar con rapidez al conectar al público con los personajes desde una profundidad psicológica.

© EMI

Maria Callas como Cio-Cio San

A lo largo de esta obra maestra, el espectador observa la evolución de Cio-Cio San hasta convertirse en una mujer que acepta su destino empujada por el honor de su raza y el desamor; el personaje pasa por momentos en los que va de la alegría al llanto o de la ingenuidad al desengaño. Uno de los episodios más eficaces en cuanto al uso de la psicología sonora, es el aria “Un bel dì, vedremo”, en el segundo acto, cuando Cio-Cio San comparte con su fiel Suzuki la esperanza de que su marido regrese, ausente tras tres años de abandono. Aunque el aria está escrita en una de las doce tonalidades mayores –tradicionalmente relacionadas con sentimiento de alegría, esperanza y positivismo– utiliza el Sol bemol mayor, de conmovedora melancolía: la esperanza de la protagonista es una ilusión ficticia, pues el texto va en una dirección y la música lo contradice. El sentimiento de amor incondicional y de engaño, de esperanza y desesperación, constituye un momento de clímax teatral que Puccini transforma en el instante en que Butterfly pierde su inocencia y se marchitan sus alas, pasando a ser una víctima más de esa civilización corrupta e imperialista.

Otra obra de David Belasco animó a Puccini a seguir con las ambientaciones en tierras lejanas. Esta vez la trama se desarrollaba en California a mediados del XIX, y tenía todos los ingredientes del género western: La fanciulla del West. La historia muestra a una amazona que sobrevive en un mundo masculino siendo objeto de deseo por su singular personalidad: erotismo, delicadeza, ingenuidad, pasión y fortaleza forman una amalgama extraordinaria que ejemplifica todos los extremos de la psicología femenina tan explorados por el compositor y sabiamente traspasados a los pentagramas. Puccini concede especial protagonismo a la orquesta, en esta ocasión con armonías vanguardistas, en cierto modo emparentadas con el impresionismo francés y la herencia wagneriana, dando fe de su asimilación de las diferentes estéticas dominantes y de su eclecticismo.

"'Il Trittico' reúne tres óperas breves para ser representadas en una única sesión en un orden inspirado en 'La divina comedia': 'Il Tabarro' representa el infierno, 'Suor Angelica' el purgatorio y la irónica 'Gianni Schicchi' el paraíso"

Menos conocida pero igual de extraordinaria es Il Tabarro, con libreto de Giuseppe Adami basado en La houppelande de Didier Gold, y estrenada en 1918, todo un compendio de pasión en una hora. Junto a Gianni Schicchi y Suor Angelica conforma Il Trittico, tres óperas breves concebidas para ser representadas en una única sesión que seguían un orden inspirado en La divina comedia de Dante: Il Tabarro representa el infierno, Suor Angelica es el purgatorio y la irónica Gianni Schicchi el paraíso. La acción de Il Tabarro se desarrolla a orillas del Sena en París, teniendo como protagonistas a personajes del mundo proletario con todas sus pasiones, en la línea verista de obras como Pagliacci y Cavalleria rusticana. En la partitura nuevamente se aprecian influencias del impresionismo francés en la suntuosidad de la orquestación y en la ingeniosa combinación de timbres instrumentales que ofrecen una perspectiva admirable desde el punto de vista sinfónico.

Con Turandot, su última ópera, Puccini recurrió nuevamente al exotismo como fuente de inspiración. Estrenada en 1926 tras la muerte del compositor, tiene como protagonista a una mujer cruel e insensible –muy diferente a las habituales heroínas del autor–, a la que solo el amor humanizará. La primera fuente literaria se remonta al escritor Nizami Gandjawi, muerto en 1209. El gran poeta persa inspiró a principios del siglo XVIII a François Pétis de la Croix para incluir la historia en Les Mille et un Jours, una recopilación de cuentos orientales realizada por François Pétis de la Croix a imitación de las populares Mil y una noches.

'Turandot' en el montaje de Zeffirelli para la Royal Opera de Mascate

Medio siglo después, Carlo Gozzi estrenará en Venecia una comedia en cinco actos titulada Turandot que alcanzaría una gran popularidad introduciendo algunas figuras arquetípicas de la commedia dell’­arte como Pantalone, Tartaglia, Brighella y Truffaldino. La curiosa combinación de estos personajes con otros decididamente trágicos atrajo a Puccini, quien añadió como narradores a los ministros Ping, Pang y Pong. En su obra póstuma el músico italiano aprovecha el contexto oriental para explorar al máximo las posibilidades tímbricas de su orquesta utilizando un idioma instrumental que casa armónicamente su línea de canto con melodías chinas, muchas de ellas reconocibles y pertenecientes a una tradición milenaria. Además, como en Butterfly, Puccini construye melodías con la escala pentatónica, pero esta vez va más allá incorporando instrumentos poco utilizados en la tradición operística como marimba, glockenspiel, tam-tam, gongs, campanas tubulares, címbalos o campanillas, siempre buscando un sonido orientalizante.

"La muerte del compositor impidió que pudiera acabar su última obra maestra. El dúo de amor con el que pensaba culminar la ópera se quedó para siempre en su imaginación"

Todo es fuerza, pasión y poesía en Turandot: desde el refinamiento de las arias de Liù, hasta la acongojante “Nessun dorma”, una de las arias de tenor más queridas del repertorio y prueba de fuego para el papel de Calaf. La caracterización de los personajes principales es otra de las virtudes de la ópera, contrastando hábilmente la comicidad de los ministros con la despiadada actitud de Turandot, la fortaleza apasionada de Calaf o la delicadeza y devoción de Liù. Cada uno cuenta con su traducción musical, que en ocasiones toma la forma de Leitmotiv, pudiéndose percibir elementos musicales heroicos, líricos, cómicos o grotescos en directa relación con el personaje aludido. La importante presencia del coro, que agiliza la trama con una calculada medida del ritmo y de la acción, es uno de los aspectos dignos de admirar en Turandot.
La muerte del compositor impidió que pudiera acabar su última obra maestra. El dúo de amor con el que pensaba culminar la ópera se quedó para siempre en su imaginación, siendo terminada por su alumno, el compositor Franco Alfano, a partir de las ideas apuntadas por el maestro, versión que suele representarse aunque también se han escrito otros finales. Arturo Toscanini, en el estreno, la interpretó solo hasta el último compás escrito por Puccini, –la muerte de Liù en el tercer acto–; llegado el momento se dirigió al público diciendo: “Qui il Maestro finì”.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical