ÓA 225. Historia de la Ópera XXXII. El cambio que impone Puccini (II)

La ópera denuncia ciertas abominables prácticas de los occidentales cuando Japón abrió sus fronteras. Entre ellas, se incluía el matrimonio con una geisha para utilizarla sexualmente, con la posibilidad de romper el contrato a voluntad y sin importar la edad de la chica. También criticaba la corrupción e hipocresía de la sociedad occidental y su prepotencia sobre otras culturas, aspecto remarcado con la fragilidad infantil de Cio-Cio San y sus tiernas melodías, en contraste con la música relacionada con Pinkerton –como el himno de la marina estadounidense, después himno de esa nación–, símbolo de un Occidente deshumanizado y colonialista. La orquesta, responsable del peso dramático y con una función indispensable como motor de la acción, acentúa el drama interno de la protagonista y su transición de la niñez a la madurez con un exquisito juego de timbres de carácter japonés y episodios en los que el tiempo parece suspenderse siguiendo los ritmos lentos de la civilización oriental. Puccini logra la continuidad musical a partir de la unidad melódica, además de ordenar los tiempos teatrales en los que se desarrolla la acción con excelente síntesis dramática y de actuar con rapidez al conectar al público con los personajes desde una profundidad psicológica.

A lo largo de esta obra maestra, el espectador observa la evolución de Cio-Cio San hasta convertirse en una mujer que acepta su destino empujada por el honor de su raza y el desamor; el personaje pasa por momentos en los que va de la alegría al llanto o de la ingenuidad al desengaño. Uno de los episodios más eficaces en cuanto al uso de la psicología sonora, es el aria “Un bel dì, vedremo”, en el segundo acto, cuando Cio-Cio San comparte con su fiel Suzuki la esperanza de que su marido regrese, ausente tras tres años de abandono. Aunque el aria está escrita en una de las doce tonalidades mayores –tradicionalmente relacionadas con sentimiento de alegría, esperanza y positivismo– utiliza el Sol bemol mayor, de conmovedora melancolía: la esperanza de la protagonista es una ilusión ficticia, pues el texto va en una dirección y la música lo contradice. El sentimiento de amor incondicional y de engaño, de esperanza y desesperación, constituye un momento de clímax teatral que Puccini transforma en el instante en que Butterfly pierde su inocencia y se marchitan sus alas, pasando a ser una víctima más de esa civilización corrupta e imperialista.

Menos conocida pero igual de extraordinaria es Il Tabarro, con libreto de Giuseppe Adami basado en La houppelande de Didier Gold, y estrenada en 1918, todo un compendio de pasión en una hora. Junto a Gianni Schicchi y Suor Angelica conforma Il Trittico, tres óperas breves concebidas para ser representadas en una única sesión que seguían un orden inspirado en La divina comedia de Dante: Il Tabarro representa el infierno, Suor Angelica es el purgatorio y la irónica Gianni Schicchi el paraíso. La acción de Il Tabarro se desarrolla a orillas del Sena en París, teniendo como protagonistas a personajes del mundo proletario con todas sus pasiones, en la línea verista de obras como Pagliacci y Cavalleria rusticana. En la partitura nuevamente se aprecian influencias del impresionismo francés en la suntuosidad de la orquestación y en la ingeniosa combinación de timbres instrumentales que ofrecen una perspectiva admirable desde el punto de vista sinfónico.

Medio siglo después, Carlo Gozzi estrenará en Venecia una comedia en cinco actos titulada Turandot que alcanzaría una gran popularidad introduciendo algunas figuras arquetípicas de la commedia dell’­arte como Pantalone, Tartaglia, Brighella y Truffaldino. La curiosa combinación de estos personajes con otros decididamente trágicos atrajo a Puccini, quien añadió como narradores a los ministros Ping, Pang y Pong. En su obra póstuma el músico italiano aprovecha el contexto oriental para explorar al máximo las posibilidades tímbricas de su orquesta utilizando un idioma instrumental que casa armónicamente su línea de canto con melodías chinas, muchas de ellas reconocibles y pertenecientes a una tradición milenaria. Además, como en Butterfly, Puccini construye melodías con la escala pentatónica, pero esta vez va más allá incorporando instrumentos poco utilizados en la tradición operística como marimba, glockenspiel, tam-tam, gongs, campanas tubulares, címbalos o campanillas, siempre buscando un sonido orientalizante.

Todo es fuerza, pasión y poesía en Turandot: desde el refinamiento de las arias de Liù, hasta la acongojante “Nessun dorma”, una de las arias de tenor más queridas del repertorio y prueba de fuego para el papel de Calaf. La caracterización de los personajes principales es otra de las virtudes de la ópera, contrastando hábilmente la comicidad de los ministros con la despiadada actitud de Turandot, la fortaleza apasionada de Calaf o la delicadeza y devoción de Liù. Cada uno cuenta con su traducción musical, que en ocasiones toma la forma de Leitmotiv, pudiéndose percibir elementos musicales heroicos, líricos, cómicos o grotescos en directa relación con el personaje aludido. La importante presencia del coro, que agiliza la trama con una calculada medida del ritmo y de la acción, es uno de los aspectos dignos de admirar en Turandot.
La muerte del compositor impidió que pudiera acabar su última obra maestra. El dúo de amor con el que pensaba culminar la ópera se quedó para siempre en su imaginación, siendo terminada por su alumno, el compositor Franco Alfano, a partir de las ideas apuntadas por el maestro, versión que suele representarse aunque también se han escrito otros finales. Arturo Toscanini, en el estreno, la interpretó solo hasta el último compás escrito por Puccini, –la muerte de Liù en el tercer acto–; llegado el momento se dirigió al público diciendo: “Qui il Maestro finì”.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical