Historia de la Ópera

ÓA 223. Historia de la Ópera (XXX). El 'verismo' irrumpe con 'Cavalleria rusticana'

La historia y los protagonistas del género

01 / 04 / 2019 - Verónica MAYNÉS* - Tiempo de lectura: 10 min

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Pietro Mascagni (izquierda) y Ruggero Leoncavallo, dos de los máximos representantes del 'verismo' © Wikipedia
Producción de 'Cavalleria rusticana' en la Metropolitan Opera de Nueva York (2015) © The Metropolitan Opera / Ken HOWARD
Producción de 'Pagliacci' en la Metropolitan Opera de Nueva York (2015) © The Metropolitan Opera / Ken HOWARD

En el último cuarto del siglo XIX, el género operístico en Italia pasa por un momento delicado. El peso de la producción verdiana eclipsa cualquier posible novedad. Además, Giuseppe Verdi atraviesa un silencio creativo que compensa representando óperas creadas en Francia y con libreto en francés traducidas al italiano. Todo estaba a punto para el nacimiento del verismo.

Tras las últimas creaciones de Verdi, los autores que deseaban apartarse del monopolio del melodrama italiano optaron por el estilo francés o la estética wagneriana. En Italia comienza a hablarse de la Giovane scuola, formada por autores nacidos en la década de 1860 –y favorecidos por el editor Edoardo Sonzogno–, cuya intención era romper con la tradición decimonónica que evitaba la representación de las miserias de la vida. El género lírico resurgirá de su estancamiento y abrirá las puertas a perspectivas estéticas de potencial ilimitado.

Entre los integrantes de la Giova­ne­ scuola se encontraban Leoncavallo, Mascagni, Cilèa, Giordano y Puccini, compositores de estéticas heterogéneas que, además de ansiar la renovación de la lírica italiana, buscaban un mayor naturalismo en la escena. El estreno de Cavalleria rusticana (1890) marcó no solo el surgimiento de la Giovane scuola, sino también el de una nueva corriente estética conocida como verismo por el realismo de los argumentos, la veracidad de sus personajes y la autenticidad de las emociones representadas. Los jóvenes compositores, inconformistas y esperanzados en hallar un lenguaje que abriera nuevas perspectivas, conseguirán el resurgimiento de la ópera italiana inspirándose en el naturalismo del teatro y en el realismo literario que estaba afirmándose en Europa desde hacía décadas, posicionándose en contra del Romanticismo, rechazando personajes idealizados y ambientaciones en lugares remotos con los que el público no podía identificarse. Aunque óperas como Carmen de Bizet o La Traviata de Verdi ya habían tratado historias y personajes con mayor verosimilitud a mediados de siglo, todavía quedaba un largo camino por recorrer. Los protagonistas de la corriente verista procedían de estratos sociales humildes y sus historias sórdidas, anteriormente apartadas de los escenarios operísticos, se mostrarán en toda su crudeza plasmando pasiones exacerbadas.

Uno de los primeros en buscar un lenguaje rompedor con la tradición fue el compositor y poeta Arrigo Boito, autor de los libretos de 'Otello' y 'Falstaff' de Verdi, y compositor y libretista de una ópera sobre 'Fausto' de Goethe, 'Mefistofele'

Uno de los primeros en buscar un lenguaje rompedor con la tradición fue el compositor y poeta Arrigo Boito (Padua, 1842-Milán, 1918). Su experiencia como autor de libretos –entre ellos Otello y Falstaff de Verdi– le proporcionó la osadía necesaria para escribir una ópera sobre Fausto de Goethe, Mefistofele (1868), estructurada en un prólogo, cuatro actos y un epílogo. El intento de Boito de acercar el lenguaje wagneriano a la tradición italiana fue uno de los desafíos de su ópera, espléndida en la suntuosa orquestación y en la importante participación coral. El diabólico protagonista declara abiertamente su desprecio por el amor, rompiendo con la tradición romántica e inaugurando un nuevo perfil psicológico vocal al que seguirían Yago de Otello o el maléfico Scarpia de Tosca. La larga duración de la pieza provocó la necesidad de reducirla, hecho que afectó al conjunto restándole cierta continuidad dramática.

El propio Boito escribió después el libreto de La Gioconda, drama lírico en cuatro actos, un preludio y dos ballets, inspirado en una obra de Victor Hugo, y con música de Amilcare Ponchielli (Paderno, 1834 – Milán, 1886). Estrenada en 1876 y ambientada en la Venecia del seicento, La Gioconda se sitúa entre la espectacularidad escénica de la grand opéra francesa y el exuberante lirismo del Romanticismo finisecular. Además de su excepcional escritura vocal –como se percibe en la magnífica aria “O monumento” y en el suicidio de Gioconda– la ópera cuenta con una orquestación de enorme impacto dramático y con momentos que han pasado a la historia como la deliciosa Danza de las horas.

La voz del pueblo

Pietro Mascagni (Livorno, 1863-Roma, 1945) fue uno de los impulsores principales de la corriente verista. Con libreto de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci –basado en la novela y la obra de teatro homónimas de Giovanni Carmelo Varga–, Cavalleria rusticana inauguró oficialmente la nueva corriente que rechazará los personajes históricos y nobles para brindar voz al mundo contemporáneo de la clase trabajadora y las más bajas capas sociales. Para representar la banalidad, la sordidez de la vida y las pasiones más inconfesables, el canto verista se sitúa entre la declamación hablada y una expresividad impactante, que muestra los celos, el amor, el odio o la locura con toda su crudeza. En lugar de utilizar números cerrados, el verismo aprovecha los recursos de la opéra comique y el drame lyrique, que no solo aceleran el hilo dramático, sino que además permiten una representación directa de los acontecimientos. La música escénica que reproduce la tradición local, servirá para dar verosimilitud a las historias. En 1888 Edoardo Sonzogno creó un concurso de composición operística para jóvenes autores, en cuyas bases se exigía que constara de un solo acto. Mascagni presentó Cavalleria rusticana y ganó el primer premio, logrando que se representara en todo el mundo y una merecida fama.

Cavalleria –melodrama en un acto dividido por un intermezzo– está ambientada en Sicilia, lugar de valores ancestrales fuertemente arraigados en la religión, donde el amor y el sentido de posesión precipitan la venganza. En contra de las convenciones del melodrama romántico, la pieza reproduce todas esas pasiones mediante una sucesión de números aparentemente desligados, pero que en realidad se articulan de forma tan desordenada como los estados anímicos que provoca el amor. La ópera incluye momentos de inspiración folclórica ya anunciados desde los primeros compases con una hermosa siciliana cantada por Turiddu, y que presenta lo que acontecerá tanto desde el plano musical como dramático. El antiguo canto di bravura tan caro a los italianos, es transformado en un canto melodramático de una espontaneidad desgarradora, que anuncia una nueva era no solo musical sino también teatral. Destaca el bellísimo lirismo del intermezzo, además de la conmovedora romanza “Voi lo sapete, o mamma”, de Santuzza. El coro recupera su dimensión como representante del pueblo, participando en la trama con impactante eficacia dramática. La escena final sintetiza de forma excepcional lo que es el verismo; en tiempo muy ágil se van precipitando los acontecimientos y la tensión emocional de los protagonistas, efecto que la música acrecienta hasta la explosión final.

Debido a su corta duración y a los nexos estilísticos entre ambas óperas, 'Cavalleria' y 'Pagliacci' se suelen representar juntas en una misma jornada

Ruggero Leoncavallo (Nápoles, 1857-Montecani Terme, 1919), el otro gran representante del verismo, presentó también su ópera Pagliac­ci al concurso de Sonzogno. Estrenada en 1892 y con libreto del propio autor, supuso la confir­mación de la corriente verista y catapultó a Leoncavallo hacia un éxito sin precedentes. Debido a su corta duración y a los nexos estilísticos entre ambas óperas, Cavalleria y Pagliacci se suelen representar juntas en una misma jornada. Al igual que Mascagni, Leoncavallo utiliza coros y números de conjunto que presentan escenas de la vida cotidiana de personajes de carne y hueso, en cuya trivialidad se desarrollarán trágicos acontecimientos. El autor pidió al famoso barítono Víctor Maurel que participara en el estreno. El cantante exigió a cambio un momento estelar que Leoncavallo, al haber finalizado la composición, incluyó posteriormente como un prólogo convertido en manifiesto teatral excepcional. Tonio –presentado como el comediante Taddeo– prepara al público sintetizando los principios del verismo.

Uno de los recursos escénicos utilizados es el del teatro dentro del teatro, posiblemente el mayor logro dramático de Pagliacci. En la segunda parte, los protagonistas, integrantes de una compañía circense ambulante, se transforman en personajes de la commedia dell’arte que escenifican una farsa que es espejo de su vida cotidiana. Canio es Pagliaccio y vivirá la tragedia de representar en el teatro la traición de Colombina y Arlecchino, trasuntos en realidad de su esposa Nedda y de su amante. Leoncavallo divide la realidad y la ficción utilizando elementos de la opera buffa como una serenata para Arlecchino, una gavotta para el dúo entre él y Colombina, o un minuetto para esta última. En un momento dado, los personajes, al comprobar que Canio está interpretando su papel no como comediante sino como marido traicionado, intentan llevarlo nuevamente a la esfera de la comedia.

La frontera entre teatro y realidad se disuelve en el clímax de la obra, al intervenir el coro de espectadores y transformarse en parte activa del drama. Para unificar las diferentes escenas, Leoncavallo utiliza cuatro temas principales que subrayan la acción. Otro momento excepcional de la obra, no solo desde el punto de vista musical sino también dramático, aparece estratégicamente ubicado: “Ridi, pagliaccio”, palabras trágicas emitidas por Canio en el aria “Vesti la giubba” son anunciadas por las trompas en la obertura y después retomadas en esta famosa aria, una de las más queridas del repertorio de tenor. Es justo en este momento cuando Canio, destrozado por el dolor de saberse traicionado, decide mostrarse al público sin tapujos y toma la determinación que provocará el trágico desenlace final creando un momento teatral desgarrador. Como dato significativo, cabe destacar la grabación que Enrico Caruso realizó del aria en 1902, que superó el millón de discos vendidos.- ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical