ÓA 217. Historia de la Ópera XXIV. La lírica en España (VI)

El maestro catalán reivindica el canto popular como quintaesencia del arte contemporáneo, así como la necesidad de estudiar lo antiguo para comprender lo presente: el canto llano, los modos antiguos griegos y orientales, además de las “melopeas galaicas, celtas o vascas”. En Els Pirineus, Balaguer y Pedrell articularon en tono épico una historia medieval sobre la lucha de los catalanes contra los invasores extranjeros convirtiéndola en un referente del nacionalismo. La ópera, en tres cuadros y un prólogo y escrita originariamente en catalán –“porque el catalán es musical como ninguna lengua”, decía– incorpora innovaciones wagnerianas a la tradición musical autóctona en busca de un modelo propio que pudiera competir con las estéticas contemporáneas foráneas. Pedrell la escribió para una orquesta de grandes dimensiones exigiendo una buena técnica a los solistas vocales, utilizando la técnica del Leitmotiv para describir situaciones y personajes y recuperando el papel del coro como comentarista del drama a modo de la antigua tragedia griega. El compositor logrará dibujar un estilo cosmopolita que incluye canciones trovadorescas y citas a la música renacentista española, además de influencias directas no solo de su admirado Wagner, sino también de personalidades tan variadas como las de Smetana, Griego Cui, o de la grand opéra francesa.

Muy a su pesar, la inmensa labor musicológica de Felip Pedrell eclipsó su faceta compositiva: “Ni en Cataluña ni en el resto de España se me ha hecho justicia. Se ha querido rebajarme constantemente diciendo que yo era un gran crítico y un gran historiador, pero no un buen compositor. Y no es verdad: soy un buen compositor”, dirá en su defensa el artista catalán.

Mejor fortuna tendría con Acté, estrenada el mismo año y reelaborada en 1928 bajo el título Neró i Acté. La versión de 1903 –con libreto de Manén basado en una obra de Emilio Castelar– fue un encargo propiciado por el deseo de aprovechar los decorados utilizados en la ópera de igual temática de Anton Rubinstein, Nerone. La obra –que en su primer estreno tuvo una tímida acogida– gozó de una mayor reputación gracias a la reelaboración realizada por el maestro, quien la vio resplandecer en distintas ciudades alemanas hasta su llegada a Barcelona en 1933. El lirismo desbordante de los pentagramas y la maestría del autor para combinar timbres orquestales provocaron el éxito nada desdeñable de la ópera.

Muy valiosa fue también la labor de Jaume Pahissa i Jo (Barcelona, 1880 – Buenos Aires, 1969) compositor, director de orquesta y musicólogo que escribió sinfonías, poemas sinfónicos, sardanas, música de cámara y obras escénicas, entre las que se incluyen cuatro óperas. Con la primera de ellas, Gala Placidia –basada en el drama homónimo de Àngel Guimerà y estrenada en 1913 en el Liceu–, Pahissa planteó su técnica innovadora, siendo su obra uno de los primeros logros del Noucentisme musical. El músico se adhirió a la vanguardia sonora europea con un estilo que, inspirado en la música tradicional catalana, incluía arriesgadas armonías y un uso expresivo del cromatismo. Tomando como modelo el drama lírico wagneriano, Pahissa vio en esta historia ambientada en el siglo V el entorno ideal para desarrollar su credo artístico, utilizando algunas de las técnicas de composición vigentes en la Europa de principios de siglo. En 1919 estrenó La Morisca, dejando en ella constancia de su dominio de la orquestación; cuatro años después llegó Marianela, uno de sus mayores éxitos –con libreto de los hermanos Álvarez Quintero– que disfrutó de un importante revuelo. Su cuarta y última ópera, La princesa Margarida, se estrenó en el Liceu en 1928 y fue todo un acontecimiento, difundido por las ondas de Radio Barcelona. Desde entonces el músico gozó de una gran reputación hasta que, desgraciadamente, en 1937 tuvo que huir a Buenos Aires tras haber puesto música al film Aurora de Esperanza, una suerte de panfleto anarquista que lo situó en una peligrosa posición política.

Joan Altisent i Ceardi fue otro de los artistas que dedicó parte de su talento al género operístico. Nacido en Barcelona en 1891 y fallecido en esa misma ciudad en 1971, escribió numerosas canciones y sardanas, cultivando un estilo que se enmarca en la estética decimonónica con guiños a la polifonía renacentista y a la herencia musical catalana. Su pasión por la voz y el teatro lo llevó a escribir las óperas Lirio di Valli –compuesta en 1957– o las más conocidas Amunt –estrenada en el Liceu en 1958– y Tirant lo Blanc a Grècia, del mismo año. Representada con gran éxito como farsa teatral en el Palau de la Música Catalana, el Teatro Romea y otros escenarios, esta última respondió a un deseo de recuperación de la tradición literaria catalana. Con texto de Joan Sales –basado en el original de Joanot Martorell–, la pieza fue transformada en ópera bufa por deseo de sus autores y representada en audiciones privadas.

Ricard Lamote de Grignon (Barcelona, 1899 – 1962) fue uno de los integrantes del Grup dels Vuit o de los CIC, los compositores independientes de Cataluña, agrupados bajo este epígrafe entre 1929 y 1936. También formaron parte Mompou y Toldrà, y la idea de la agrupación era la de ofrecer una alternativa neoclásica a la corriente postromántica modernista con estéticas que, partiendo de la tradición, se abrían al experimentalismo de las vanguardias con fuerte vocación de renovación artística y expansión internacional.

Lamote de Grignon –hijo del también compositor Joan Lamote de Grignon– fue un participante activo de la escena musical catalana. Sus protestas por el bombardeo de Gernika y la puesta en música de un espectáculo político en homenaje a la Unión Soviética provocaron su encarcelamiento y posterior traslado a Valencia. Su pasión por la música escénica se tradujo en la composición de numerosas bandas sonoras, y en la creación de obras líricas como La cabeza del Dragón, ópera en tres actos y seis cuadros, basada en la obra homónima de Valle-Inclán y estrenada en el Liceu en 1960.

Desgraciadamente –y como en el caso de la mayoría de autores nacionales– la falta de interés por recuperar estas y otras muchas óperas autóctonas es la causa de la inexistencia de registros sonoros que permitirían formarse una idea de cómo sonaban: el patrimonio musical sigue dominado por criterios económicos.