ÓA 216. Historia de la Ópera XXIII. La lírica en España (V)

Muy interesante fue la aportación de Matilde Salvador (Castellón de la Plana, 1918 – Valencia, 2007), autora de numerosas composiciones y la primera mujer que estrenó una ópera en el Liceu, Vinatea (1974), aunque ya había probado antes suerte con La filla del Rei Barbut, ópera bufa con libreto de Manuel Segarra y representada en 1943. Inspirada en melodías populares armonizadas con la austeridad que caracteriza toda su obra, prioriza el sentido literario del texto y se relaciona con corrientes como la neoclásica o la impresionista, conservando siempre la fuerte raíz folklórica. Al igual que hizo Falla con El retablo de maese Pedro –con la que tiene algunos nexos–, La filla del rei Barbut se escenificó con marionetas y posee un delicioso aroma popular.

La constante labor de investigación musicológica del valenciano Manuel Palau (Alfara del Patriarca, 1893 – Valencia, 1967), responsable de la recuperación de cientos de partituras centenarias, se vertió en toda su obra. En 1956 escribe Maror, ópera dramática en tres actos de marcado sabor local y con claras influencias verista e impresionista, en la estela de Puccini y Debussy. Destaca la suntuosidad de la orquestación, de texturas densas y sabiamente estratificadas, sobre las que la voz recorre un camino con numerosos escollos  a sortear, necesitándose una gran potencia sonora para sobresalir por encima del acompañamiento instrumental.

Xavier Montsalvatge, de quien se destacaba en el capítulo anterior su Gato con botas y que también compuso Una voce in off (estrenada en el Liceu barcelonés en 1962) experimentó nuevos caminos sobre todo con Babel 46, ópera escrita en los años sesenta y definida por el autor como el resultado de “un equilibrio entre la reflexión personal y la modernidad”. El libreto –del mismo Montsalvatge– sitúa la acción en un campo de refugiados en el año 1946, una imaginaria torre de Babel en la que conviven forzosamente diferentes etnias y culturas que se expresan cada una en su propia lengua y cuyo instinto de supervivencia acabará sacando a relucir todas sus miserias y falsedades.

La riqueza idiomática del libreto –español, catalán, inglés, italiano o francés, entre otros– crea situaciones contrastadas en lo teatral y lo musical, sirviéndose del eclecticismo que caracteriza la producción del maestro: verismo italiano o impresionismo francés, en menor medida; expresionismo alemán, con mayor presencia, y tradición popular en los cánticos de las variadas etnias protagonistas, uno de los aspectos más interesantes y originales de la obra. Fascinantes son las entradas de los muchos protagonistas en sus respectivas lenguas y musicalidades, mostrando la versatilidad del autor a la hora de definir personajes a través de su canto en una historia inquietante de trágico y pesimista final.

Estrenada en el Liceu de Barcelona en 1989 con libreto del novelista Antonio Gala, Cristóbal Colón fue encargada al compositor Leonardo Balada (Barcelona, 1933) como parte de los festejos del quinto centenario del descubrimiento de América. Investigador incansable en cuanto a los procesos de creación sonora, el autor barcelonés muestra un lenguaje que asimila no solo las diferentes tradiciones operísticas de mayor peso, sino también las fórmulas experimentales de vanguardia. Cristóbal Colón bebe de todas esas experimentaciones, sin renunciar por ello al peso de la tradición, presente en muchos de los procedimientos estructurales utilizados por el músico. La belleza de las líneas melódicas de las voces protagonistas y su delicadísimo arco de fraseo, la sugestiva orquestación de corte tardorromántico y la acertada participación del coro –como parte integrante y determinante de la acción–, convierten esta obra en una ópera a tener en cuenta.

Otra aportación considerable al género operístico español es Divinas palabras de Antón García Abril (Teruel, 1933), ópera en dos actos para solistas, coro y orquesta estrenada en el Teatro Real de Madrid en 1997, con libreto de Francisco Nieva basado en la tragicomedia homónima de Valle-Inclán. La dilatada experiencia de García Abril como autor de bandas sonoras cinematográficas ofrece una renovada perspectiva musical a su ópera, retratando el mundo esperpéntico del literato gallego con excelente relación entre música y desarrollo de la trama. Lo sórdido, lo cómico, lo trágico y lo grotesco se dan la mano en escenas de impactante efecto teatral. García Abril –gran defensor del nacionalismo musical español–, domina los diferentes efectos tímbricos de los instrumentos orquestales y sus posibilidades dramáticas como desencadenantes del desarrollo argumental. En Divinas palabras el foso actúa como narrador privilegiado de un relato lleno de contrastes, con guiños estilísticos a la tradición sinfónica germánica, y sin dejar de lado la originalidad de la propia herencia en cuanto a acción literaria y su traducción sonora.

La ópera Gaudí, de Joan Guinjoan (Riudoms, Tarragona, 1931-Barcelona, 2019), nace como acto cultural incluido en los festejos paralelos a los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992, siendo una de las creaciones líricas destacables de finales del siglo XX. La obra, sin embargo, no se estrenaría hasta 12 años después, en 2004, cuando por fin pudo subir a escena en el Liceu barcelonés. Con libreto del escritor y periodista Josep Maria Carandell, Gaudí rinde homenaje a la figura del insigne arquitecto catalán realizando un excelente retrato de su personalidad. La ópera presenta dos actos de estructura claramente diferenciada y supeditada a la convulsa situación política que le tocó vivir al arquitecto: en la primera parte puede verse un Gaudí preocupado por los conflictos sociales y la crisis general, y reflexiona sobre su ideario estético a través de sus proyectos arquitectónicos. El anuncio de un atentado con bomba en el Liceu de Barcelona rompe la armonía y condiciona radicalmente el curso de los acontecimientos. El característico trencadís gaudiniano se utiliza como metáfora del apocalipsis de una sociedad fragmentada por la crisis que podrá renacer a través de la renovación artística. En el segundo acto Gaudí aparece entregado a la plegaria religiosa y con un proyecto en el que culminan todas sus inquietudes estéticas: la construcción del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.

En cuanto a los recursos puramente operísticos, Guinjoan reconstruye la trama literaria combinando elementos tradicionales del género como los dúos, el coro o el ballet, entretejidos mediante un lenguaje que apuesta por la melodía. Ya desde los primeros compases aparecen algunos de los motivos musicales que irán configurando el tejido musical, con melodías modales de sonoridad arcaica que definen el misticismo del arquitecto combinadas con cantos populares que Guinjoan conoció en su infancia. Inspirada en títulos tan dispares como Wozzeck de Alban Berg o Tosca de Puccini, Gaudí es un también un extraordinario trencadís sonoro que apuesta por la técnica del Sprechgesang y la declamación teatral más incisiva. El efecto final es el de una arquitectura musical impactante y original como el arte que la inspira.– ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical