Historia de la Ópera
ÓA 214. Historia de la Ópera XXI. La lírica en España (III)
La historia y los protagonistas del género
La ópera española 'Marina', de Arrieta, en el Teatro de La Zarzuela de Madrid, en una producción de Ignacio García con Mariola Cantarero y Celso Albelo
© Teatro de La Zarzuela / Javier DEL REAL La hegemonía de la zarzuela como género popular y de corte fue una de las causas del lento desarrollo en España de una ópera propia. El mapa europeo, dominado por las escuelas italiana, alemana y, en menor grado, francesa, ofrecía pocas posibilidades de competencia. Sin embargo, en el siglo XIX, en el momento de los nacionalismos, un deseo general recorre la península ibérica: el de hacer oír en los teatros líricos melodías de la tierra, y por derecho propio.
Cuando Emilio Arrieta (1821-94) optó por el género lírico, en Europa se anunciaban estilos tan diversos como los firmados por Verdi o Wagner. Nacido en Puente de la Reina (Navarra) en 1821 y fallecido en Madrid en 1894, Arrieta se estableció en Milán siendo adolescente para ampliar sus estudios, estrenando su primera ópera –Ildegonda– en el conservatorio de dicha ciudad tras ser premiada en 1845. Un año después vuelve a Madrid y en 1848 es contratado como profesor de canto de Isabel II. En 1849 la corte asiste a la primera representación privada de su ópera en territorio español, y en 1854 Ildegonda se presenta públicamente en el Teatro Real recibiendo entusiastas ovaciones. Su mayor triunfo teatral se había producido un año antes con su primera zarzuela, El dominó azul, cuya creación le había sido propuesta aprovechando la gran acogida que había disfrutado Jugar con fuego (1851) de Francisco Asenjo Barbieri.
Desde entonces Arrieta se moverá entre ambos géneros, dándose la particularidad de que su mayor éxito, Marina, fue concebido primero como zarzuela –en 1855, con dos actos y diálogos hablados– y dieciséis años después como ópera, añadiendo un tercer acto y más partes cantadas. Quiso la casualidad que el tenor Enrico Tamberlick desease protagonizar la obra en formato operístico, proponiendo la adaptación al autor. El resultado es una obra de estilo híbrido, con cierto regusto local influenciado por los años de aprendizaje italiano del autor: la orquestación y el uso de los coros citan a Donizetti, y el arco melódico recuerda la delicadeza de Bellini. Magnífica es “Costa la de Levante”, aria de salida de Jorge con la que Arrieta muestra su capacidad para definir al protagonista ya desde su aparición. La habanera “Dichoso aquél que tiene la casa a flote”, cantada por Roque en el tercer acto, es uno de los momentos más hermosos de la ópera y está cargado de un encantador sabor local.
Tomás Bretón
Tomás Bretón (Salamanca, 1850 – Madrid, 1923) tomó el relevo de Arrieta, su maestro, realizando una intensa labor de defensa de la música española. Desde su puesto de director de orquesta de la Unión Artístico Musical y de la Sociedad de Conciertos de Madrid, se preocupó por incluir producción autóctona en la programación. Su sólida formación incluía estancias en Viena, París y Roma, sumada a un ávido interés por la música de cámara y sinfónica. En sus numerosos escritos reflejó una predilección por la ópera, género que había que impulsar para ofrecer una alternativa. El autor, muy crítico con el desinterés de las instituciones y de los literatos españoles, apostaba por el uso del español como primera fase del desarrollo de un lenguaje operístico propio. Sin embargo, su asimilación musical de las tradiciones dominantes contradecía su proyecto: el drama lírico wagneriano, la línea de canto italiana y la monumentalidad de la ópera francesa, habían dejado mella en sus pentagramas, olvidando los cantos populares que tanto defendía.
Habrá que esperar hasta su ópera La Dolores, estrenada en el Teatro de La Zarzuela en 1895, para disfrutar de una sonoridad genuina. La obra constituye uno de los grandes éxitos de la historia del género gracias al realismo con el que adaptó una historia cuyo libreto escribió el propio Bretón a partir de un relato de Feliu y Codina. Influenciado por la corriente verista, Bretón utiliza elementos populares integrados en la estructura musical, como la jota del primer acto, o los ecos andaluces que adornan las cadencias. Deseoso de encontrar un discurso musical genuino, acudió a Calatayud para recopilar cantos de esa tierra, que después adaptó a las tablas operísticas. El éxito de la ópera no tuvo precedentes, representándose más de 50 días seguidos en Madrid y superando el centenar en Barcelona.
Tres catalanes
Caso aparte fue el de Isaac Albéniz (Camprodón, 1860 – Cambo-les-Bains, 1909), más conocido por su faceta pianística pero también profundamente interesado en la ópera. Influido por la vena nacionalista de su maestro, Felipe Pedrell, el músico disfrutó de una amplia proyección internacional que le permitió contactar con autores como Chausson, Dukas o D’Indy, con quienes compartió puntos de vista. Su amistad con Francis Burdett Money-Coutts, banquero y futuro protector, propició el nacimiento de cuatro de sus óperas: The magic opal, Henry Clifford, Pepita Jiménez y Merlin, escritas entre 1893 y 1902.
© Teatro Argentino de la Plata 'Pepita Jiménez' fue la ópera más popular de las estrenadas por Albéniz. En la imagen, en la producción de Calixto Bieito que pudo verse en los Teatros del Canal de Madrid y en el Teatro Argentino de la Plata
A estas creaciones se suman varias zarzuelas y proyectos líricos sin cuajar, como las dos óperas que, junto a Merlin, debían formar parte de una trilogía dedicada al rey Arturo. Si con Henry Clifford ya se anunciaba la capacidad de Albéniz para retratar épocas y personajes, será Pepita Jiménez la que fijará los rasgos que van a caracterizar su posterior producción. El planteamiento naturalista de Pepita –como marca la obra original de Juan Valera– bebe de fuentes puccinianas y de la estética verista que inundó los escenarios europeos de fin de siglo. También Dukas está presente en el color orquestal, sin duda como resultado de la admiración mutua entre ambos creadores y por la ayuda que el francés aportó a la tercera versión de la obra. Tintes folclóricos procedentes de la zarzuela inundan los pentagramas, amalgamados con procedimientos técnicos típicos de Wagner –a quien Albéniz veneraba–, como el uso del Leitmotiv apelando a personajes o escenarios.
Más intrépida fue Merlin, igualmente influenciada por el autor de Tristan y en menor proporción por Debussy. Como ya se anunciaba en Pepita, los timbres orquestales remiten nuevamente a D’Indy y Dukas, y los procedimientos estructurales a Wagner. En este caso, no obstante, el proyecto iba más allá: las proporciones sonoras se amplían y un lenguaje sinfónico internacional y cosmopolita aparece totalmente asimilado. Desgraciadamente, Albéniz solo pudo escuchar el preludio de la ópera, ejecutado en Barcelona en 1898; hubo que esperar exactamente un siglo para que el Teatro Real recuperara la ópera en su lengua original y añadiendo las escenas perdidas.
También Enric Granados (Lleida, 1867 – Canal de la Mancha, 1916), amigo de Albéniz y compositor de renombre, probó suerte en el género lírico. Enamorado de la voz humana y pianista exquisito, Granados había explorado el canto popular en el teclado, en la maravillosa colección Doce danzas españolas, en las que se aprecian elementos folclóricos tan dispares como una jota, una sardana, ritmos flamencos o influencias moriscas.
© Teatro Regio / Ramella & Gianese 'Goyescas', de Granados, en la temporada 2014-15 del Teatro Regio de Turín (Italia), con Giuseppina Piunti (Rosario) y Andeka Gorrotxategui (Fernando)
María del Carmen, ópera en tres actos con libreto de José Feliu y Codina, fue muy celebrada en su tiempo, siendo estrenada en Madrid en 1898. Músico y escritor viajaron hasta Murcia para conocer en profundidad el mundo rural, imbuyéndose de su música y de su especial manera de hablar. Además Granados contó con la colaboración de Pau Casals en las primeras pruebas orquestales. A pesar del éxito que cosechó, María del Carmen fue prácticamente olvidada durante la posterioridad.
Más singular es la gestación de Goyescas (1916), primera ópera en español estrenada en la Metropolitan Opera de Nueva York. La composición es la transcripción para voces y orquesta de la suite pianística del mismo nombre inspirada en las escenas populares y el misterioso mundo de majos y majas retratado por Goya en sus lienzos. “Me enamoré de la psicología de Goya. De su paleta. De él y de la Duquesa de Alba. De su maja señora, de sus modelos, de sus pendencias, amores y requiebros”, diría el músico catalán. Tanto la versión para piano como la operística constituyen joyas de inusitada belleza. Las melodías pianísticas se traducen en una deliciosa instrumentación poblada de giros melódicos en los que resuenan los cantos populares, con magníficos cuadros colectivos retratados exquisitamente y con intervenciones solísticas conmovedoras.
Destacan su hermoso Intermezzo –que Granados compuso el día antes del estreno y se puede interpretar de forma independiente– y el aria “¿Por qué entre sombras el ruiseñor?”, cuyo lirismo poético viene adornado por una colorística instrumentación de acongojante belleza, a la altura de la versión para piano, Quejas o la maja y el ruiseñor. El éxito de Goyescas provocó indirectamente la muerte del artista: el presidente de Estados Unidos, admirador de Granados, le invitó a realizar un recital en la Casa Blanca. A pesar de los avisos del embajador español por la situación política en Europa, Granados no pospuso su viaje y su barco fue torpedeado por un submarino alemán en el Canal de la Mancha el 24 de marzo de 1916, hundiéndose con él todos los proyectos de renovación de la escena española.
© MNAC / wikipedia Detalle de un retrato de Vives por Ramon Casas (MNAC)
Nacido en Collbató en 1871 y fallecido en Madrid en 1932, Amadeu Vives destacó como escritor y compositor de ópera, zarzuela y de otras formas líricas, siendo especialmente aplaudido por su famosísima zarzuela Doña Francisquita (1923). Muy popular también es Maruxa, estrenada en 1914, que sirvió para divulgar más todavía el género castizo. Lo admirable de Maruxa es la modernidad de su estructura, con escenas que no aparecen separadas, sino que se enlazan entre sí con perfecta continuidad del desarrollo dramático, todo ello en un marco sonoro de exquisito regusto folclórico.– ÓA
* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical
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