Historia de la Ópera
ÓA 205. Historia de la Ópera XII. El papel crucial de Verdi (I)
La historia y los protagonistas del género
Autor de casi treinta óperas, Giuseppe Verdi es uno de los pilares fundamentales del género. Su sentido teatral innato le hizo conectar de forma inmediata con el público de su época, siendo el compositor que mejor supo expresar los sentimientos más imperiosos del pueblo italiano y universalizarlos, dejando una herencia sonora que cambiará irremediablemente el curso del género.
Durante su infancia y juventud Giuseppe Verdi (Le Roncole, 1813 – Milán, 1901) realizó los estudios musicales en su villa natal; solicitó el ingreso en el Conservatorio de Milán, pero le fue denegado. Mucho después –ironías de la vida–, ese mismo Conservatorio adoptaría su nombre. Viéndose rechazado por la institución, recibió clases privadas del maestro de La Scala Vincenzo Lavigna, regresando a Busseto, donde se había establecido su familia y donde realizará sus primeras composiciones de música sacra e instrumental. Pronto encontró el medio idóneo en el que expresar su talento: el género operístico. En 1839 verá la luz Oberto, conte di san Bonifacio, a la que seguirá Un giorno di regno un año más tarde, dos fracasos. El primer éxito no llegaría hasta 1842 con Nabuccodonosor (primera versión de la que más tarde se conocería como Nabucco), ópera con la que encuentra un lenguaje propio que, aunque influenciado por Rossini, deja aflorar toda su originalidad.
La ocasión le vino de forma providencial cuando el empresario de La Scala, Bartolomeo Merelli, lo convenció para retomar los pentagramas; había estado a punto de abandonar la composición frustrado por el fracaso de sus dos primeras óperas y sumido en el silencio y el dolor tras la muerte de su esposa y de sus dos hijos. Merelli insistió hasta convencerle de la valía del libreto de Temistocle Solera, consiguiendo que Verdi lo leyera quedándose prendado de la historia. En Nabucco confluyen todas las experimentaciones del primer Verdi, abriendo una etapa que definirá su estilo y metodología. A partir de entonces el realismo será la base de su dramaturgia utilizando situaciones y personajes históricos como símbolos atemporales de los valores morales. Ya desde la obertura se anticipan los temas que van a articular una historia protagonizada por personajes enfrentados por el amor y el poder, y que Verdi caracteriza con una música que describe su psicología. El compositor comenzaba a desmarcarse de la herencia belcantista apostando por un dramatismo más afín a la estética apasionada del Romanticismo, y mostrando sus señas de identidad.
© Teatro de La Maestranza / Guillermo MENDO 'Rigoletto', con los españoles Juan Jesús Rodríguez e Ismael Jordi, en el Teatro de La Maestranza de Sevilla
El carácter de la obra era completamente nuevo, en un estilo ágil nunca visto, con una carga sentimental que llegaba directamente al corazón y con novedades insólitas. El protagonista no era una soprano ni un tenor, sino un barítono que exhibía todas las particularidades de su timbre. Así se iniciaba la que se conoce como tesitura del barítono Verdi o verdiano. Otra novedad está en el tratamiento del coro: como herencia de la tragedia griega y siguiendo la línea de ciertas óperas de Bellini, su participación representaba la voz del pueblo. Pero también sigue la estela marcada por Beethoven en el coro de prisioneros de Fidelio, aunque Verdi va mucho más allá haciendo que la masa coral tuviese consecuencias directas en el desarrollo de la trama como parte activa de la narración. En Nabucco el coro representa al pueblo judío que añora la patria perdida, pero se transforma en reflejo colectivo de cualquier privación de libertad. En su estreno, Lombardía sufría la dominación austríaca y estaba latente el Risorgimento, movimiento nacionalista que ansiaba la reunificación italiana y la expulsión de los opresores extranjeros con el que Verdi siempre simpatizó y que más tarde incluso defendería en su etapa como político. Por esta razón el efecto psicológico causado en el público por el popular “Va, pensiero” tuvo consecuencias insospechadas. Sin que Verdi lo pretendiera, el público lo interpretó como una metáfora de su propia situación y Nabucco adquirió connotaciones nacionalistas erigiéndose como estandarte sonoro de la revolución. Por las calles de Milán era fácil ver escrita la proclama “Viva Verdi”, no solo por el mensaje político de su ópera, sino también para reivindicar el nombramiento de Vittorio Emanuele como rey de una Italia unida y libre: Verdi era el acrónimo de “Vittorio Emanuele Re D’Italia”.
La trilogía de oro
Tras el rotundo éxito de Nabucco el compositor comienza una etapa asombrosamente prolífica. En nueve años compone trece óperas –algunas de las cuales se representan en los principales teatros europeos– siendo una de las más innovadoras Macbeth (1847) por su intento de romper con el estilo vocal florido de la tradición italiana en favor de un dramatismo supeditado a la acción creada por Shakespeare. El golpe maestro lo dará con Rigoletto (1851), que le supondrá la consagración internacional y que se incluye en la llamada “trilogía popular” verdiana, junto a Il Trovatore y La Traviata, ambas de 1853.
Para esas fechas el músico se maneja con desenvoltura en el lenguaje operístico y fija una nueva estructura melodramática en la que concede el protagonismo casi absoluto a un único personaje. Verdi acaba con la distribución tradicional de roles, que los organizaba jerárquicamente según su virtuosismo vocal, lo que supuso un mayor realismo al ceñirse a exigencias teatrales. Con libreto de Francesco Maria Piave –basado en Le roi s’amuse de Victor Hugo–, Rigoletto se estrenó en Venecia ante un público atónito por lo que veía: el protagonista no era un héroe o un rey, sino un bufón deforme que se burlaba de los cortesanos y cuya hija era raptada y desvirgada por su patrón, un noble al que debía entretener con sus chanzas. El lenguaje del compositor describe la sed de venganza del protagonista en contraste con la atmósfera superficial y despreocupada de la corte. La censura austriaca impuso cambios en el libreto: en el original de Hugo aparecía un rey francés libertino e inmoral que en la versión de Verdi pasó a ser el duque de Mantua.
Verdi musicalizó el amor, pero también la parte más sórdida de la vida y las emociones más salvajes del género humano con un lenguaje directo, sin un ápice de idealización. Innovó con arias que ya no eran un número cerrado que describía un único sentimiento: él quería expresar varios estados anímicos como reflejo de la diversidad de las emociones humanas. Magistral es su capacidad para contrastar situaciones: en Rigoletto al tenebroso preludio que anuncia la tragedia final, le sigue una escena festiva, un choque emocional que en pocos minutos capta la atención del espectador, desarrollándose la acción a un ritmo vertiginoso. El compositor caracteriza maravillosamente a los tres personajes principales, para quienes escribe melodías inolvidables, cediendo nuevamente el rol principal a un barítono. Mientras que al bufón le corresponde una música dramática que define lo grotesco, trágico y maléfico de su desventurada naturaleza, su hija Gilda es presentada con un arco melódico de exquisita delicadeza, en concordancia con su inocencia. La frivolidad del Duca –y de la corte– queda plasmada en arias despreocupadas y pegadizas como la famosísima “La donna è mobile”, muestra del olfato comercial de Verdi y de su capacidad para conquistar.
© Opera diRoma / Yasuko Kageyama 'La Traviata' en la Opéra de Roma en una producción de Sofia Coppola con vestuarios de Valentino
Dos años más tarde vendrá Il Trovatore, con libreto de Salvatore Cammarano y basada en una obra de teatro de Antonio García Gutiérrez. En ella cede parte importante del protagonismo a la tesitura de mezzosoprano (la gitana Azucena) y acaba con la escisión entre aria y recitativo para dar mayor coherencia al drama. La música tiene un carácter oscuro y contiene aspectos del Verdi del futuro, como la búsqueda de un lenguaje dramático cuyo canto di bravura se aleja de la herencia belcantista. Drama y música coexisten en equilibrio en una historia de amor, brujería y venganzas que ejemplifica las más pasiones con personajes que rompen los convencionalismos.
Verdi fue aún más allá con La Traviata, escrita el mismo año que Il Trovatore pero estilísticamente diferente. El compositor concentra el protagonismo en un único personaje, Violetta, cuya caracterización es una de las más complejas de su catálogo. Con libreto de Piave –basado en La Dame aux camélias de Alejandro Dumas hijo– está inspirada en la vida de Marie Duplessis, cortesana famosa en el París del siglo XIX. El escándalo estaba servido para su estreno y la censura obligó a situar la acción en el siglo XVIII; lo crudo del libreto obligó, por ejemplo, en la première barcelonesa (1855), a que se repartieran octavillas aclarando que Violetta expurgaba sus pecados gracias a la fe católica de su amado Alfredo. La ópera no fue bien acogida en su primera representación; a una interpretación mediocre se unió el sentimiento de unos espectadores que se vieron retratados en una historia que criticaba los prejuicios de una sociedad hipócrita cuyos vicios no eran menores que los de la protagonista.
Amor redentor
Impresiona la continuidad del hilo dramático y musical, expuesto ya desde el preludio. Utilizando los recursos narrativos de Dumas –que en la novela comienza la historia desde el final–, el preludio expone los motivos musicales de la agonía de Violetta y continúa con la música del famoso “Amami, Alfredo”, para enlazar con el ambiente festivo de la primera escena: la protagonista vive su idilio y encuentra la redención no tanto en la muerte, sino en su amor sincero que supera prejuicios y convencionalismos. Maravillosa es la descripción de los diferentes estados del amor que vive la desgraciada Violetta y el enamoradizo Alfredo, desde la frivolidad del flechazo inicial –en el brindis del primer acto–, hasta su sublimación en la muerte de la chica con los violines que en ese momento recuerdan el motivo musical con el que nace la pasión entre ambos protagonistas. En clave psicoanalítica, la enfermedad de Violetta vendría a ser una metáfora de una sociedad enferma, que rechaza a la cortesana de la que todos se han servido a pesar de la nobleza de sus sentimientos. Sorprendentemente Verdi utiliza música de baile para narrar el drama que se explica en la obra, encadenando danzas de moda en la época –como el vals o la polca– que desentonan sabiamente con la conmovedora manera con la que la fragilidad de Violetta es convertida en sonido. El contraste y equilibrio entre el ambiente festivo de las escenas corales y la belleza melancólica de las más íntimas, supera todo lo hecho anteriormente por Verdi, convirtiendo a La Traviata en uno de los melodramas más redondos de todo el repertorio operístico.– ÓA
* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical
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