ÓA 199. Historia de la Ópera VI. Entre Händel y Vivaldi

Algunas de sus arias recuerdan precisamente a sus conciertos con instrumento solista, tanto en el tratamiento de este último como por la capacidad para describir emociones. Aunque il prete rosso aseguraba haber escrito más de noventa óperas, no pasó de cincuenta, puesto que algunas eran en realidad pasticci, práctica habitual de la época: refritos que incluían números de óperas anteriores o de otros autores que servía para adaptarse al gusto del público, a las exigencias de los cantantes o a la urgencia de la demanda. El deseo de Vivaldi de adscribirse a la moda musical le llevó no solo a investigar en este terreno, sino también a convertirse en empresario, lo que le auspiciaba futuras ganancias y la posibilidad de estrenar sus obras.

Vivaldi  aceptó la dirección del Teatro Sant’ Angelo de Venecia, asumiendo también la responsabilidad económica, lo que le obligó a idear producciones que respondieran a las exigencias del público. Comprendiendo que la ópera había salido de los palacios cortesanos para llegar a un público variopinto, Vivaldi adaptó las historias, transformando los alcanforados protagonistas en héroes de carne y hueso con los que los oyentes podían identificarse. Desde Ottone in villa (1713) hasta L’Olimpiade (1734), pasando por Orlando furioso o Farnace (ambas de 1727), el arco melódico del veneciano describirá las más ardientes pasiones, desde la bravura más enérgica hasta la melancolía más conmovedora, principalmente en las bellísimas arias que parecen flotar en sus pentagramas.­ Sin embargo, la ansiada gloria en el campo operístico nunca llegaría: el violinista veneciano fue eclipsado por compositores contemporáneos suyos, como Nicola Porpora (Nápoles, 1686-1768), Leonardo Vinci (1690 o 1696-1730), Johann Adolph Hasse (Bergedorf, 1699-1783) o Leonardo Leo (San Vito dei Normanni, 1694-Nápoles, 1744), que llenaron los teatros venecianos, y no pudo competir con los medios financieros de teatros más solventes que contrataban a los grandes divos del momento.

Händel desarrolló un modelo operístico propio de eclecticismo sonoro: se aprecia la impronta germánica en el tratamiento contrapuntístico de los instrumentos, el espíritu francés en las oberturas o en la inclusión de danzas y la vena melódica italiana con su virtuosismo vocal y su elegancia y empatía para traducir estados de ánimo de los personajes y caracterizarlos musicalmente. Además Händel compuso para públicos muy contrastados, desde academias de eruditos y círculos aristocráticos o burgueses cultivados hasta el pueblo llano: podía escribir arias virtuosísticas profusamente ornamentadas, fragmentos llenos de patetismo o melodías fluidas de carácter más austero.

El rumbo de su vida cambió definitivamente cuando el maestro hizo de Londres su residencia oficial, primero al servicio de la casa real y después como empresario independiente. Allá creó algunas de sus óperas más celebradas, como Giulio Cesare in Egitto –paradigma de la ópera seria como género–, contratando a los mejores cantantes de su tiempo, como los castrati Farinelli y Senesino, o las prime donne Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni.

Aunque su presencia en cortes y capillas está documentada desde el siglo XVI, alcanzaron la gloria en los teatros líricos protagonizando los papeles heroicos masculinos arrastrando tras de sí legiones de admiradores. Händel trabajó con algunos de los más famosos, cediendo a sus caprichos y escribiendo expresamente para ellos: su presencia en los teatros era éxito asegurado. Cantaban donde se representaban óperas italianas, con la excepción de Francia, que los prohibió: la mutilación fue rechazada por los filósofos franceses que veían en esta práctica un crimen contra la naturaleza y los derechos humanos. La castración fue propiciada por dos motivos: la prohibición, en 1630, de que las mujeres cantaran en la ópera en todos los estados pontificios y por las consecuencias musicales que generaba la intervención quirúrgica; un castrado presentaba una gran capacidad torácica y, mediante un entrenamiento diario, podía sostener una nota sin respirar durante mayor tiempo y ejecutar pasmosamente las más difíciles agilidades manteniendo un rango vocal inmenso. Sus dotes los convirtieron en músicos engreídos que se aprovechaban de su singularidad para demandar toda clase de exigencias a compositores y empresarios. El poderío de los castrati trajo consigo una reducción de los números de conjunto –no querían mezclarse con otros intérpretes– y un empobrecimiento de las producciones –menos coros, danzas y músicos– para poder asumir los elevados costes económicos de sus contratos.– ÓA * Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical