ÓA 196. Historia de la Ópera III. Florencia, en el origen

El público cortesano estaba familiarizado con la historia de Orfeo y Eurídice, conocía los elementos principales del teatro clásico, y podía interpretar fácilmente el poder del mito como alegoría. Cuando Monteverdi recibió el encargo, ya había investigado una nueva expresión dramática en sus madrigales, logrando un revolucionario lenguaje sonoro que constituiría el paso del Renacimiento al Barroco. Sus innovaciones eran admiradas pero también repudiadas: en 1600, el canónigo reaccionario Giovanni Maria Artusi publica el ensayo L’Artusi, ovvero delle imperfettioni della moderna musica, en el cual ejerce un furibundo ataque contra las licencias sonoras de Monteverdi, que comprometían “el equilibrio” de la polifonía.

La respuesta no se hace esperar, y Monteverdi incluye un prólogo en su Quinto libro de madrigales (1605) en el que se refiere al nuevo estilo por él creado como Seconda prattica, ovvero perfettione della moderna musica, en contraposición a la prima prattica. Esta última –en la que la música domina al texto, llamada también stile antico–, será adecuada para el ideal polifónico renacentista, y apta para la música sacra; la seconda prattica o stile moderno –en la que las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas–, será la utilizada para los madrigales, pues permitía expresar el profundo sentido de la poesía con toda libertad de recursos sonoros y con el fin de conmover los sentimientos humanos.

El caso es que con L’Orfeo Monteverdi alcanza una síntesis estilística que incluye tanto las formas polifónicas renacentistas como las formas monódicas que anuncian el Barroco, entretejiendo una historia que habla del poder balsámico de la música y su capacidad para traspasar la vida y la muerte. Los protagonistas de L’Orfeo se expresan a través de la monodia acompañada, un canto novedoso fruto de las investigaciones en Florencia de la Camerata Bardi, en su intento de recuperar la tragedia griega. El ideal a conseguir era la imagen del poeta homérico acompañándose a sí mismo con una lira. La monodia incluía todo tipo de figuras retóricas, que potenciaban el sentido del texto y que Monteverdi ya había explorado admirablemente en sus madrigales. El músico cremonés crea con L’Orfeo una estructura perdurable para el drama musical, en la que no pueden faltar estos elementos: la alternancia de escenarios contrastados, la tensión entre la voz solista y el bajo continuo, la utilización de la orquesta para ampliar la dimensión teatral del texto y caracterizar las distintas escenas dramáticas, la intensificación de las emociones a través del sonido, el equilibrio entre recitativos, coros, danzas, ariosi y ritornelli, además del lieto fine (final feliz).

Aunque solo han pasado siete- años desde el estreno de Euridice de Rinuccini y Peri, el salto entre esta musicalización del mito órfico y la de Striggio y Monteverdi es abismal. Euridice comienza con un prólogo protagonizado por la alegoría de la Tragedia. Tras la Toccata que abre L’Orfeo –que no era otra cosa que el emblema musical de los Gonzaga–, aparece la Música, personaje alegórico que, aparte de elogiar a los patrocinadores, describe la magnitud de sus poderes y anuncia la fábula de Orfeo. Striggio y Monteverdi dejan claro desde los primeros compases que, aunque el espectáculo que se ofrece es teatral, la protagonista absoluta es la música. El prólogo es un modelo de organización simétrica, y su estructura anuncia la de la ópera, dividida en cinco actos: también cinco son las estrofas del prólogo, separadas por ritornelli instrumentales que tienen una función teatral para enmarcar escenas a modo de motivo conductor. Esta clara división de la ópera en cinco actos permite que el compositor reproduzca musicalmente los diferentes lugares en los que se desarrolla la acción, y asignar instrumentos muy concretos a cada uno de los paisajes: flautas- y violines para el universo pastoril y órgano, trombones y cornetas para el inframundo.

La primera intervención de Orfeo es toda una exposición de la nueva mentalidad. El mítico cantor dedica un himno al sol como metáfora de Apolo, dios de la belleza, la armonía y la música y padre de Orfeo, clara referencia a la filosofía neoplatónica. El sol era el emblema de la Accademia degli Invaghiti, cenáculo a la manera de la Camerata Bardi, para el cual se ejecutaron las primeras representaciones de la ópera. Orfeo aparece en escena con un canto estático que subraya el carácter sacro del texto, y que después cambia de temperamento al describir su amor por Eurídice. El universo bucólico del primer acto se transforma por completo en el segundo, dando paso al centro de la tragedia: un contrastado cambio de instrumentos y sonoridades, anuncia dolorosamente la muerte de Eurídice. Orfeo abandona la modalidad y la música diatónica tradicional, para cantar su dolor con cromatismos de gran impacto dramático.

Uno de los momentos más asombrosos es el viaje de Orfeo al inframundo, punto neurálgico de la ópera y centro de la misma. Para ilustrar el carácter divino del protagonista, Monteverdi incluye todo un catálogo de ornamentaciones y exhibiciones vocales. El cantor debe mostrar todas sus virtudes para hechizar a Caronte, acceder a los infiernos y recuperar a su amada, magia que presenta en su bellísima aria “Possente spirto”. La música se convierte aquí en la verdadera protagonista ya que Monteverdi concibe una página sublime que dibuja todos los recursos sonoros del nuevo estilo. Las seis estrofas del aria presentan una instrumentación diferente, que describe los distintos mundos por los que ha tenido que pasar Orfeo para recuperar a Eurídice: en la primera estrofa los violines remiten al mundo terrenal; en la segunda, las cornetas describen el inframundo; el arpa del paraíso de la tercera estrofa acompaña el canto de Orfeo –que emplea aquí toda su extensión para recordar su naturaleza sobrehumana–; en la cuarta, la viola da braccio sustituye a la lira cuando Orfeo pronuncia su nombre; en la quinta, impulsado por su pasión por Eurídice, Orfeo exhibe un nuevo modo de cantar exaltado, el cantare d’affetto. Desesperado, recurre al canto más simple para finalizar su intervención estelar: nada puede hacer para conmover al intransigente Caronte. Sin embargo no todo está perdido, y como con la voz no ha conseguido despertar la compasión del barquero, Orfeo utiliza su magia con una sinfonía instrumental que adormece a Caronte. Una vez Orfeo ha recuperado y perdido nuevamente a Eurídice, en la primera edición de la ópera es devorado por las bacantes, siguiendo el mito griego. La edición de 1609 sustituyó este final trágico por otro más amable, en el que Apolo aparecía como deus ex machina para conducir a su hijo hasta el paraíso donde se encontrará con su amada. El gusto del público empezaba a pesar: había nacido el lieto fine.