ÓA 195. Historia de la Ópera II. La revolución operística

El trovero Adam de la Halle (c. 1240- c. 1287) escribió en 1285 Le jeu de Robin et de Marion, una colección de cantos en la que ciertos personajes realizan una acción escénica. Pero fue en la Italia renacentista donde se dieron una serie de géneros literario-musicales que intervinieron directamente en la gestación de la ópera. El madrigal –composición poético-musical a una o varias voces, que podía ser representada– fue un campo de experimentación en el que investigar cómo traducir musicalmente los estados de ánimo, las pasiones y los paisajes descritos en la poesía.

También los intermedi, especta­culares montajes escénico-musicales que se interpretaban en los entreactos de obras de teatro, fueron antecesores directos de la nueva forma. Eran cuadros vivientes de temática mitológica, que incluían voz solista acompañada por instrumentos, y representaban musicalmente las emociones literarias, pudiendo llegar a eclipsar la obra teatral en la que estaban interpolados. Decisivo fue al respecto el drama La Pellegrina, presentado en Florencia en 1589 para celebrar el matrimonio entre Fernando I de Medici y Cristina de Lorena. Entre los autores de los seis intermedi de los entreactos –con mitos que aludían al poder de la música–, se hallaban Jacopo Peri (Roma, 1561-Florencia, 1633) y Giulio Caccini (Tívoli, 1550-Florencia, 1618), artífices de las primeras óperas. La commedia dell’arte, con sus personajes arquetípicos representantes de las diversas clases sociales, influenció en la creación de los modelos operísticos de tipo cómico.

El nuevo género musical –llamado dramma per musica o favola in musica, puesto que el vocablo ópera se comenzó a utilizar posteriormente– tomó la forma de las fábulas pastorales. Con toda probabilidad el libreto se cantaba de principio a fin con una melodía acompañada por bajo continuo. La representación incluía decorados, vestuario y maquinaria escénica; desgraciadamente solo se conserva algún fragmento de este drama pastoral con monodia acompañada. Poco después, los mismos autores de La Dafne escriben L’Euridice, estrenada en el florentino Palazzo Pitti en 1600 para celebrar el matrimonio entre Enrique IV de Francia y María de Medici. En el prólogo de L’Euridice, Peri presentó su teoría del nuevo estilo recitativo: para lograr la máxima claridad en la declamación del texto, el intérprete debía recitare cantando, es decir, realizar una ejecución a medio camino entre el habla y el canto. Peri ambicionaba una reproducción cristalina del texto, técnica novedosa que debía “imitare col canto chi parla” subrayando la natural acentuación de las palabras de manera que los vocablos encontraban su mejor y más espontánea traducción sonora.

En 1602 otro miembro de la Camerata, el músico Giulio Caccini, publicó una importante colección de canciones en el nuevo estilo de la monodia acompañada recogida en Le nuove musiche, todo un manifiesto del incipiente estilo barroco. Caccini habla con todo detalle sobre cómo debe ejecutarse la monodia o sobre la ornamentación que debe elegir el cantante para plasmar determinados sentimientos y pasiones. El compositor define el nuevo estilo como “in armonia favellare” –hablar con armonía sonora–, un modo de cantar que genera gran espontaneidad interpretativa, necesaria para traducir los textos con la máxima fidelidad.

Le nuove musiche de Caccini representa el inicio de una nueva era en el mundo del canto que influirá directamente en el entonces naciente género operístico.– ÓA * Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical