ÓA 222. Historia de la Ópera XXIX. La lírica en España (XI)

En la obra de Valle-Inclán se muestran relaciones humanas dominadas por la avaricia y la lujuria, y con la presencia amenazadora de la traición, la muerte y la desolación. Uno de los logros de la ópera de Palomar –que no se ha vuelto a programar– fue la inclusión de un personaje que no aparecía en el drama original pero sí en El embrujado, del mismo autor: El ciego. En La cabeza del Bautista actúa como oráculo profetizando los fatales acontecimientos que precipitarán la acción. En una de sus intervenciones realiza un monólogo con el ceremonial y arcaico ritmo de tientos, y dialoga con un coro que no tiene presencia escénica y que adquiere una fuerte carga simbólica a modo de tragedia griega. Además de percibirse ciertas influencias de Bartók o Puccini, en La cabeza del Bautista no faltan las referencias a Salome de Richard Strauss; aparte de un par de citas musicales –poco reconocibles–, también coincide con la obra del alemán en la tesitura de sus personajes: Don Igi es tenor como Herodes, el Jándalo es un barítono como Jochanaan y la Pepona una soprano como Salome.

Hèctor Parra (Barcelona, 1976), que en abril estrenará Les Bienveillantes en Bélgica en un montaje firmado por Calixto Bieito, propone una refrescante versión del mito de Orfeo en Das geopferte Leben –La vida sacrificada–, estrenada en la bienal de Múnich de 2014 con libreto de Marie NDiaye. La madre y la esposa de Orfeo, tras superar la muerte del mítico cantor, han rehecho sus vidas, pero el joven regresa al mundo terrenal a condición de que su propia muerte lo acompañe hasta que una de las dos mujeres sienta amor verdadero. La vida sacrificada es una lectura grotesca y cómica del mito que se acompaña de una música que combina elementos del primer barroco con otros de corte mucho más actual. El resultado es una amalgama de sonidos heredados de la tradición con otros chispeantes de corte jazzístico, con gran participación de la percusión y un uso de la voz en el estilo barroco más virtuosístico.
Entre las creaciones líricas españolas­ más recientes está La ciudad de las mentiras de la sevillana Elena Mendoza (1973), una obra a medio camino entre el teatro hablado y la ópera estrenada en el Teatro Real en 2017. Con libreto de Matthias Rebstock basado en cuatro relatos de Juan Carlos Onetti, narra la historia de cuatro mujeres –una acordeonista, una violista y dos cantantes con su propio lenguaje musical– que crean un universo paralelo ficticio para huir de la realidad. Las quince escenas que integran la obra se van entrelazando con recursos expresivos muy variados como la voz recitada, susurrada o proyectada dentro de instrumentos de viento, lo que contribuye a enfatizar el sentido de los textos.

Otra aportación a tener en cuenta es la ópera de cámara de Agustí Charles (Manresa, 1960) La Cuzzoni, esperpent d’una veu –estrenada en 2007 en el Staatstheater de Darmstadt–, escrita para tres voces acompañadas de un cuarteto de cuerda y que propone una especie de juego espacial y sonoro en el que interactúan escenario, sonidos instrumentales y vocales con un lenguaje de corte cinematográfico. El libreto en catalán de Marc Rosich, parte del encuentro en 1750 entre el famoso musicólogo, crítico y compositor Charles Burney con la soprano Francesca Cuzzoni, ya al final de su carrera y completamente arruinada desde el punto de vista moral y económico. La historia se inicia unos momentos antes de que la diva salga a escena en el que será su último recital. Junto a Charles Burney, la soprano efectuará un repaso de su exitosa carrera, una narración a modo retrospectivo en la que se ejerce una mirada crítica a lo efímero de la gloria artística. La música de Charles retrata el mundo decadente al que alude el libreto con efectos de gran impacto dramático que producen la ilusión de que hay dos orquestas, como metáfora del contraste entre las dos vidas de éxito y decadencia. Además reinterpreta las formas barrocas desde la perspectiva moderna, con citas a Händel y efectos expresivos de sorprendente eclecticismo. Tras el éxito de La Cuzzoni, el Staatstheater de Darmstadt encargó otra ópera al compositor catalán, Lord Byron, un estiu sense estiu, estrenada en 2011 en el citado teatro y en el Liceu de Barcelona pocos meses después. La inspiración para crear el argumento del libreto –nuevamente de Marc Rosich–, surgió tras la erupción del volcán islandés Eyjafjalla en 2010; el título alude a los cambios climáticos provocados por la erupción del Tambora en 1815 que oscureció con su nube de polvo casi todo el continente europeo y se inspira en el encuentro entre Lord Byron, John Polidori y Mary Shelley en la Villa Diodati bajo ese oscuro cielo. Para que el oyente acceda al subconsciente de los protagonistas, Charles logra una perfecta unión entre solistas, coro, orquesta y escena, con sonidos envolventes que describen los efectos adversos del volcán y el carácter despótico de Lord Byron, todo dentro de una atmósfera que fluctúa entre realidad e irrealidad.

L’enigma di Lea, ópera de Casablancas a la que se aludía más arriba (ver crítica en este enlace), cuenta con un libreto de Rafael Argullol y se presenta como una suerte de cuento mítico, una historia en la que la protagonista, Lea –portadora de un secreto que le es prohibido revelar–, deambula por el espacio y el tiempo poseída por una irrefrenable pasión. La historia alerta sobre los peligros del tiempo del porvenir: un mundo controlado por los regímenes totalitarios donde el individuo no es nadie si no pertenece a la masa uniformizada. Tanto Casablancas como Argullol han destacado a Monteverdi como punto de partida a la hora de lograr la unión entre sonido y palabra. Como hiciera el autor de L’Orfeo, la música de L’enigma se pone al servicio del drama y lo describe con una sonoridad que apela al poder expresivo del canto y su capacidad de emocionar. La obra se articula en quince escenas ordenadas en tres partes –exposición, scherzo y finale–, incluyendo arias, dúos, tríos y escenas corales. El elenco lo forman once solistas, además de un coro de setenta cantantes y una orquesta de casi ochenta instrumentistas. El libreto está en italiano, con la excepción de las participaciones del coro, en catalán. La intención es que sea traducido al idioma de los países en los que se represente, no solo como recuperación de la función original del coro en las óperas primitivas, sino también porque en su tercera intervención actúa como espejo del público.- ÓA

* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical