Historia de la Ópera

ÓA 222. Historia de la Ópera (XXIX). La lírica en España (XI)

La historia y los protagonistas del género

01 / 03 / 2019 - Verónica MAYNÉS - Tiempo de lectura: 10 min

Una escena de 'El Público', de Mauricio Sotelo, ópera basada en la obra de teatro póstuma de García Lorca estrenada en el Teatro Real de Madrid en 2015 © Teatro Real / Javier DEL REAL
Una escena del reciente estreno de 'La casa de Bernarda Alba', de Miquel Ortega, en el Teatro de La Zarzuela de Madrid. La ópera se había ofrecido en su versión para orquesta sinfónica en el Festival Castell de Peralada después de su estreno en Brasov (Hungría) © Teatro de La Zarzuela / Javier DEL REAL
Xavier Mendoza como El Ciego en el estreno de la ópera 'La cabeza del bautista', de Enric Palomar, en el Liceu de Barcelona © Gran Teatre del Liceu / Anmtoni BOFILL

La prueba de que la ópera está viva como forma artística y de que sigue evolucionando es la cantidad de autores que le dedican tiempo y creatividad. A pesar de los esfuerzos económicos y de gestión que supone un estreno operístico en la actualidad, en los últimos años se han añadido nuevos títulos al repertorio que abren una posible vía a la renovación estética y generacional del género.

El Gran Teatre del Liceu de Barcelona acaba de estrenar la primera ópera del compositor Benet Casablancas (Sabadell, 1956), L’enigma di Lea, y el Teatro Real anuncia para este mes Je suis narcissiste, de la compositora Raquel García-Tomás (Barcelona, 1984), dos ejemplos que, sin ser muy abundantes, hablan de la vitalidad del género en las programaciones españolas. Una de las propuestas más interesantes de los últimos años resultó ser uno de los anteriores estrenos liceístas firmado en 2009 por Enric Palomar (Badalona, 1964), La cabeza del Bautista, basada en la obra homónima de Valle-Inclán. Heredero del legado musical hispánico y con un corpus que incluye bandas sonoras, piezas flamencas y jazz, Palomar –autor también de otras dos óperas– no duda en reconocer su admiración por autores como Granados, Falla, Turina o Gerhard, cuya impronta se hace notar en sus pentagramas. En esta ópera, el mundo esperpéntico del clásico gallego, en el que el arte surge como deformación de la realidad y donde los personajes aparecen como arquetipos de los vicios humanos grotescamente exagerados, cobra vida musical con giros rítmicos hispánicos –como bulerías o farrucas– reinterpretados desde una óptica actual.

En la obra de Valle-Inclán se muestran relaciones humanas dominadas por la avaricia y la lujuria, y con la presencia amenazadora de la traición, la muerte y la desolación. Uno de los logros de la ópera de Palomar –que no se ha vuelto a programar– fue la inclusión de un personaje que no aparecía en el drama original pero sí en El embrujado, del mismo autor: El ciego. En La cabeza del Bautista actúa como oráculo profetizando los fatales acontecimientos que precipitarán la acción. En una de sus intervenciones realiza un monólogo con el ceremonial y arcaico ritmo de tientos, y dialoga con un coro que no tiene presencia escénica y que adquiere una fuerte carga simbólica a modo de tragedia griega. Además de percibirse ciertas influencias de Bartók o Puccini, en La cabeza del Bautista no faltan las referencias a Salome de Richard Strauss; aparte de un par de citas musicales –poco reconocibles–, también coincide con la obra del alemán en la tesitura de sus personajes: Don Igi es tenor como Herodes, el Jándalo es un barítono como Jochanaan y la Pepona una soprano como Salome.

'El Público', de Sotelo, contiene algunos de los elementos descritos por el García Lorca en su obra de teatro: crítica a la burguesía, defensa de la libertad sexual y artística y presencia del arte como herramienta de transformación social y vía de liberación

Aunque Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) cuenta con varias óperas en su repertorio, es El Público, estrenada en el Teatro Real de Madrid en 2015, la más interesante desde el punto de vista musical. Descrita como ópera en un prólogo y cinco escenas, con libreto de Andrés Ibáñez basado en la pieza homónima de Lorca, El Público contiene algunos de los elementos descritos por el granadino en su obra literaria: la crítica a la hipocresía burguesa, la defensa de la libertad sexual y artística y la presencia del arte como herramienta de transformación social y vía de liberación. En la obra participan 34 instrumentos y numerosos altavoces aprovechando los recursos de la tecnología para transformar fuentes pregrabadas y crear efectos de fuerte impacto psicológico que no renuncian a la herencia musical tradicional. Dos cantantes de flamenco, además, actúan como reflejo de las emociones no expresadas de los amantes y como denuncia a la imposibilidad de mostrar el verdadero yo ante una sociedad en la que los prejuicios permanecen fuertemente arraigados.

Un Orfeo actual

Hèctor Parra (Barcelona, 1976), que en abril estrenará Les Bienveillantes en Bélgica en un montaje firmado por Calixto Bieito, propone una refrescante versión del mito de Orfeo en Das geopferte LebenLa vida sacrificada–, estrenada en la bienal de Múnich de 2014 con libreto de Marie NDiaye. La madre y la esposa de Orfeo, tras superar la muerte del mítico cantor, han rehecho sus vidas, pero el joven regresa al mundo terrenal a condición de que su propia muerte lo acompañe hasta que una de las dos mujeres sienta amor verdadero. La vida sacrificada es una lectura grotesca y cómica del mito que se acompaña de una música que combina elementos del primer barroco con otros de corte mucho más actual. El resultado es una amalgama de sonidos heredados de la tradición con otros chispeantes de corte jazzístico, con gran participación de la percusión y un uso de la voz en el estilo barroco más virtuosístico.
Entre las creaciones líricas españolas­ más recientes está La ciudad de las mentiras de la sevillana Elena Mendoza (1973), una obra a medio camino entre el teatro hablado y la ópera estrenada en el Teatro Real en 2017. Con libreto de Matthias Rebstock basado en cuatro relatos de Juan Carlos Onetti, narra la historia de cuatro mujeres –una acordeonista, una violista y dos cantantes con su propio lenguaje musical– que crean un universo paralelo ficticio para huir de la realidad. Las quince escenas que integran la obra se van entrelazando con recursos expresivos muy variados como la voz recitada, susurrada o proyectada dentro de instrumentos de viento, lo que contribuye a enfatizar el sentido de los textos.

En 'La casa de Bernarda Alba' de Miquel Ortega logra una música supeditada a la acción dramática reflejando el angustioso ambiente represivo de una sociedad arcaica e hipócrita con un lenguaje ecléctico que no rehuye de la tonalidad.

De las numerosas versiones operísticas de La casa de Bernarda Alba de García Lorca solamente una está escrita en castellano: la de Miquel Ortega (Barcelona, 1963). Gran admirador de la obra lorquiana, el compositor catalán no dudó en convertir en ópera los textos originales previamente adaptados al formato de libreto por Julio Ramos. Ortega ideó su creación para ópera de cámara, pero la posibilidad de estrenarla en 2007 en Brasov (Hungría) le impulsó a escribirla para orquesta sinfónica que después pudo verse en el Festival Castell de Peralada. La versión en formato­ reducido llegó once años después al Teatro de La Zarzuela. Ortega logra una música supeditada a la acción dramática reflejando el angustioso ambiente represivo de una sociedad arcaica e hipócrita con un lenguaje ecléctico que no rehuye de la tonalidad. Toda su experiencia musical se resume en sus propias palabras: “la melodía no tiene que morir”; Ortega aprovecha los recursos expresivos del arioso y el recitativo melódico, con influencias de Strauss y Puccini, de fuerte impacto emocional y con resonancias del folclore andaluz.

Otra aportación a tener en cuenta es la ópera de cámara de Agustí Charles (Manresa, 1960) La Cuzzoni, esperpent d’una veu –estrenada en 2007 en el Staatstheater de Darmstadt–, escrita para tres voces acompañadas de un cuarteto de cuerda y que propone una especie de juego espacial y sonoro en el que interactúan escenario, sonidos instrumentales y vocales con un lenguaje de corte cinematográfico. El libreto en catalán de Marc Rosich, parte del encuentro en 1750 entre el famoso musicólogo, crítico y compositor Charles Burney con la soprano Francesca Cuzzoni, ya al final de su carrera y completamente arruinada desde el punto de vista moral y económico. La historia se inicia unos momentos antes de que la diva salga a escena en el que será su último recital. Junto a Charles Burney, la soprano efectuará un repaso de su exitosa carrera, una narración a modo retrospectivo en la que se ejerce una mirada crítica a lo efímero de la gloria artística. La música de Charles retrata el mundo decadente al que alude el libreto con efectos de gran impacto dramático que producen la ilusión de que hay dos orquestas, como metáfora del contraste entre las dos vidas de éxito y decadencia. Además reinterpreta las formas barrocas desde la perspectiva moderna, con citas a Händel y efectos expresivos de sorprendente eclecticismo. Tras el éxito de La Cuzzoni, el Staatstheater de Darmstadt encargó otra ópera al compositor catalán, Lord Byron, un estiu sense estiu, estrenada en 2011 en el citado teatro y en el Liceu de Barcelona pocos meses después. La inspiración para crear el argumento del libreto –nuevamente de Marc Rosich–, surgió tras la erupción del volcán islandés Eyjafjalla en 2010; el título alude a los cambios climáticos provocados por la erupción del Tambora en 1815 que oscureció con su nube de polvo casi todo el continente europeo y se inspira en el encuentro entre Lord Byron, John Polidori y Mary Shelley en la Villa Diodati bajo ese oscuro cielo. Para que el oyente acceda al subconsciente de los protagonistas, Charles logra una perfecta unión entre solistas, coro, orquesta y escena, con sonidos envolventes que describen los efectos adversos del volcán y el carácter despótico de Lord Byron, todo dentro de una atmósfera que fluctúa entre realidad e irrealidad.

Lea y sus enigmas

L’enigma di Lea, ópera de Casablancas a la que se aludía más arriba (ver crítica en este enlace), cuenta con un libreto de Rafael Argullol y se presenta como una suerte de cuento mítico, una historia en la que la protagonista, Lea –portadora de un secreto que le es prohibido revelar–, deambula por el espacio y el tiempo poseída por una irrefrenable pasión. La historia alerta sobre los peligros del tiempo del porvenir: un mundo controlado por los regímenes totalitarios donde el individuo no es nadie si no pertenece a la masa uniformizada. Tanto Casablancas como Argullol han destacado a Monteverdi como punto de partida a la hora de lograr la unión entre sonido y palabra. Como hiciera el autor de L’Orfeo, la música de L’enigma se pone al servicio del drama y lo describe con una sonoridad que apela al poder expresivo del canto y su capacidad de emocionar. La obra se articula en quince escenas ordenadas en tres partes –exposición, scherzo y finale–, incluyendo arias, dúos, tríos y escenas corales. El elenco lo forman once solistas, además de un coro de setenta cantantes y una orquesta de casi ochenta instrumentistas. El libreto está en italiano, con la excepción de las participaciones del coro, en catalán. La intención es que sea traducido al idioma de los países en los que se represente, no solo como recuperación de la función original del coro en las óperas primitivas, sino también porque en su tercera intervención actúa como espejo del público.- ÓA