Sylvia Sass: "Solo he querido servir a la música y al arte"

S. S.: Por supuesto. Cantar ahí es un sueño para todo cantante de ópera. Debuté en Manon Lescaut, junto a Plácido Domingo y bajo la dirección de Georges Prêtre, en 1978. El público italiano es maravilloso. Lo pude palpar en Turín, en Roma, Bolonia, Venecia, Mantua, Palermo… A La Scala después volví para Giorgetta de Il Tabarro, y en medio de esas funciones el maestro Gianandrea Gavazzeni me pidió hacer también Suor Angelica, que tuve que aprenderme en muy pocos días mientras cantaba Giorgetta.

J. A. M: También Covent Garden fue un sitio habitual en sus primeros años de carrera.

S. S.: Así es. Canté Giselda en I Lombardi, con Josep Carreras, en 1976 y el éxito fue enorme. Regresé luego para Traviata (con Alfredo Kraus y Renato Bruson), Don Carlo (con Vasile Moldoveanu, Elisabeth Connell, Renato Bruson y Boris Christoff), Un ballo in maschera (con Carreras) y también hice ahí Norma, con Agnes Baltsa como Adalgisa y Charles Craig como Pollione, quien había sido mi Otello en Glasgow en una de mis primeras salidas fuera de Hungría. Canté mucho en Londres, y no solo en Covent Garden. Recuerdo con especial cariño el Requiem de Verdi en el Royal Albert Hall; Turandot en el Barbican Centre, en el estreno en Londres de la versión completa de Franco Alfano, y Frauenliebe und Leben en Wigmore Hall.

J. A. M.: A su juicio, ¿qué roles de los que ha cantado es el que está mejor construido en lo dramático?

S. S.: Si observo toda la ópera, creo que Tosca (Puccini). Normalmente, quienes la cantamos nos sentimos muy próximas a este personaje. Yo no soy la excepción: me siento identificada con ella y con todo lo que ella realiza. Ella es débil, por supuesto, pero quién no lo es un momento así… Lo único que yo no haría sería matar a alguien. Es un personaje que representa todo lo que es una mujer: sensual, ingenua, fuerte a veces, celosa ¡y es una cantante lírica! Estoy muy orgullosa de haber sido dos años seguidos la Tosca de Roma, en las Termas de Caracalla. Con Tosca debuté en el Met de Nueva York, otra vez con Carreras. Como personajes son también extraordinarios Medea y Lady Macbeth, ambos espíritus de mucha intención. Si me pregunta por los roles que he sentido más cercanos a mi corazón, tendría que nombrar a Violetta, Lady Macbeth y Tosca.

J. A. M.: En sus memorias, en el capítulo dedicado a Lady Macbeth y titulado A la sombra del trono, reflexiona acerca de cómo fue descubriendo aspectos diversos del complejo personaje de Shakespeare y explica que cada nueva producción y la forma en que los distintos barítonos comprendían el personaje de Macbeth la hacían reaccionar en escena de manera diversa.

S.S.: Es así. Cada barítono y cada régisseur traen una nueva visión del drama y construye un nuevo mundo. Cambiaban los trajes y las luces y también se transformaba la relación tan profunda de esta pareja ambiciosa. Hay una comunicación muy fuerte entre Macbeth y su mujer, de manera que lo que haga el barítono también importa mucho y puede hacer variar tu trabajo. Y viceversa, por supuesto. Lo hice con grandes intérpretes: Bruson, Cappuccilli, Silvano Carroli, Franz Grundheber, Justino Díaz…Todos diferentes.

J. A. M.: Su primera Lady fue en Turín en 1977, con Renato Bruson, y esa versión, que se transmitió en directo por la RAI, es hoy considerada de antología.

S. S.: Él es uno de los más grandes artistas del bel canto. La régie estaba encomendada a András Mikó, quien en los años setenta me enseñó interpretación en la Academia de Música de Budapest. Conocía ya su método y sus palabras cuando guiaba a los artistas: «Piensa solo con el alma de tu personaje; sus pensamientos deben guiar todos tus gestos». Es lo que transmito también a mis alumnos.

J. A. M.: En su libro Encantada por los ángeles (Az angyalok bûvöletében, Ursus Libris, 2011) recuerda con especial dedicación cómo fue interpretar este rol en Santiago de Chile, en 1985.

S. S.: Fue un gran desafío. Este espectáculo me inspiró mucho: el mundo oscuro creado por Pier Luigi Samaritani y sus efectos de luces eran como las misteriosas sombras de los difuntos flotando sobre los viejos muros del castillo. Dirigía Nicola Rescigno, un maestro que conocía gracias a sus grabaciones para EMI con la mítica Maria Callas. Rescigno era un custodio de las antiguas tradiciones; nunca me sentí tan segura bajo la guía de un maestro. Siguiendo sus detalladas indicaciones, todo parecía evidente, era como interpretar mi personaje. Todavía hoy revivo esta rara complicidad musical y esos recuerdos están entre los más queridos tesoros de mi vida de artista.

J. A. M.: En el primero de sus libros, La voz interior (A Belsö Hang), ¿qué quiso plasmar en él?

S. S.: En ese libro hablo sobre mi vida interior, no sobre los hechos que he vivido. Analizo, por ejemplo, el rol de Judith en El castillo de Barba Azul (Bartók). Mi segundo libro, Az Álmok Éneke, que se traduce como Las canciones de los sueños, es más lírico, poético; se tradujo al francés como Infinie Mélodie. En él también están mis dibujos. Y el tercero es Az Angyalok Buvöletében, Encantada por los ángeles, o algo así.

J. A. M.: ¿Cuál es, a su juicio, la misión de un cantante?

S. S.: Es difícil decir. Uno corre riesgos incluso físicos, como me ocurrió con Lady Macbeth en Berlín del Este, bajo la dirección del maestro Giuseppe Sinopoli. Sin ensayo alguno, debí caminar sonámbula por una tabla estrecha y altísima. Recuerdo que en el Teatro Regio de Turín tienen acceso también los lisiados, que en su silla de ruedas pueden ver el espectáculo. Después de una actuación, una señora se me acercó pidiéndome que la siguiera: su hijo estaba paralítico y ella quería que yo le diera la mano. Todavía recuerdo sus ojos, su dulce sonrisa con la que me agradecía la emoción que se desprendía de mi canto. En ese instante de profunda conmoción comprendí la importancia de nuestro trabajo y la grandeza del regalo que la música hace llegar al público. Agradezco al cielo que me haya dado esta maravillosa misión.

J. A. M.: ¿Es posible para un artista separar la vida privada de la vida artística?

S.S.: Un día, después de una función de Tosca en las Termas de Caracalla, llamé a un taxi y en el trayecto pasamos por el Castel Sant’Angelo. Me dije: «Ah, esta es la vida real». Pero en mi vida no puedo trazar una línea segura y decir esta es la vida privada y esta la vida artística. En mis libros, camino por mi vida, tratando de entender.

J. A. M.: Para Georg Solti usted fue la mejor intérprete del papel de Judith de El castillo de Barba Azul. Hay dos grabaciones comerciales suyas de esta ópera. La primera (Decca, 1979), con Solti en el podio y Kolos Kováts como Barba Azul, es la banda sonora de la película de Miklós Szinetár. Y la otra, de 1989, del Montpellier Festival Radio France, con Jozsef Gregor y dirigida por Günther Neuhold. ¿Cómo observa este personaje?

S. S.: Siempre me he declarado partidaria de Barba Azul, pero me tocaba interpretar a Judith… Muchas preguntas indescifrables rondaban por mi cabeza. ¿Cuál es la verdadera motivación de Judith? ¿La curiosidad femenina? ¿La búsqueda del secreto? ¿El deseo de dominación de la pareja? ¿La atracción por lo desconocido? ¿Qué es esa obstinación que la lleva hasta las últimas consecuencias? Ya solo la apertura de la imponente puerta imperial le causa a ella sentimientos de inferioridad. Cuando Judith ve el lago de lágrimas y conoce los dolores y sufrimientos más profundos del alma, tampoco los entiende. Simplemente no sabe qué hacer con ellos. No es lo que estaba buscando. ¿Acaso esperaba descubrir otro secreto? No comprende que con seguir buscando no logrará nada. Es fascinante la descripción psicológica que expresa la música de Bartók. La música es casi cruel cuando Judith toma su determinación final. Susurrando entre dientes, pronuncia la frase decisiva: «Abre la séptima puerta». Ella se pierde en su propia oscuridad. Veo erguirse las ominosas sombras sobre la pared. Como si entrara en el mundo en blanco y negro de la película Iván el terrible, de Eisenstein. La puerta se cierra para siempre. Los amores vividos en el pasado siempre vivirán juntos. El pasado existe siempre. La luz se apaga. El castillo del alma está cada vez más sombrío. La noche se hace eterna. Es una ópera fascinante ¡y es húngara!

J. A. M.: ¿Cómo se enfrentó al hecho de ser comparada con Callas siendo tan joven?

S. S.: Fue muy difícil, porque había una expectación distinta en el público y en la crítica. Primero que todo, ella fue muy grande y única. Puede ser un sueño que a una cantante joven la comparen con una figura así, pero es peligroso. Un día alguien me dijo: «Escuché que usted es la nueva Maria Callas». Yo respondí: «No, yo soy Sylvia Sass. Quiero ser yo misma». Eso de la nueva Callas fue un invento de los periodistas. Puede ser halagador, pero se transforma en una dificultad y hace daño. No ayuda en absoluto.

J. A. M.: Después del éxito de su Violetta en el Festival de Aix-en-Provence, en 1976, Callas la recibió en París, apenas un año antes de morir. De los consejos que ella le dio, ¿cuál considera que fue el más importante?

S. S.: No puedo elegir. Todos. Incluso la posibilidad que tenía de verla ya era una fábula. Esas cinco horas que compartimos fueron como una esencia que lo contenía todo. Una esencia tan fuerte que cambió mi vida. No solo artísticamente. Sus palabras me han guiado durante todo mi camino. Sus consejos sobre Violetta… La carta que ella le escribe a Alfredo en el segundo acto… Me dijo que me mantuviera alerta para «no morir emocionalmente durante la música tan conmovedora de Verdi», porque después viene la difícil frase de decir adiós para siempre al ser amado: «Amami, Alfredo». Probablemente ella vio en mí cuán profundamente estaba involucrada con el personaje de Violetta y quiso advertirme que es peligroso «encender la vela por los dos lados». Descubrí que había un profundo entendimiento entre nosotras, lo que hasta ahora me emociona mucho. Tuve la sensación de estar en el mismo tipo de familia artística. Me conmovió mucho cuando leí que ella me mencionó en una de sus últimas entrevistas.

J. A. M.: Fue Leonard Bernstein quien la contactó con Maria Callas; sin embargo, él nunca la dirigió en una ópera.

S. S.: Pero canté con él en el Hotel Sacher de Viena. Teníamos un contrato para hacer juntos Aida en Viena. Pero él resolvió que ese año solo dirigiría Beethoven y que cambiaría Aida por Fidelio… Quería que yo cantara Leonora. Sentí que ese papel era demasiado dramático para mi voz, así que dije que no. Fue muy divertido porque ensayábamos el dúo final de Aida al piano. Él era mi Radames y me decía «Muy bello, muy bello, ¿por qué no cantas Fidelio?». Luego me propuso organizar la reunión con Callas. Fue gracias a él que ella me recibió; Bernstein estuvo ahí con nosotras durante una media hora. Era conmovedor ver la complicidad que había entre ellos y las afectuosas palabras de Callas, que le decía que debería trabajar menos. Cada vez que él iba a Budapest me llamaba para ir a verlo. La última vez que nos encontramos fue en el Hotel Hilton en Budapest. Tenía el proyecto de hacer una película de Don Carlo en España, en los sitios originales. Primero me imaginó en el papel de Elisabetta, pero después cambió de opinión y me propuso cantar Éboli, para mezzosoprano. Dijo que podía imaginarse este papel solo con Callas. Finalmente, todo el proyecto falló porque él murió poco tiempo después. Fue una gran oportunidad de vida conocer a un músico tan grande como Bernstein.

J. A. M.: ¿Qué piensa que representó Maria Callas en la historia de la ópera?

S. S.: Ella hizo en la ópera la diferencia que el cine hablado marcó respecto del cine mudo. Eso ya se había iniciado con Rosa Ponselle, para quien también no solo el canto era lo importante. Después de Maria Callas, la ópera se convirtió en verdadero drama. Desde entonces, nosotros hemos recibido el mandato de ser cantantes, actores y músicos. Debo mencionar también que fue una combinación ideal de las estrellas, pues Maria pudo trabajar con una gran generación de directores de escena, como Visconti y Zeffirelli, que podían crear el ambiente ideal donde ella pudo mostrar su excepcional talento.

J. A. M.: ¿Y qué representa Sylvia Sass en esa misma historia?

S. S.: Solo he querido servir la música y el arte, con el canto, con la enseñanza, con mis cuadros y con mis libros.

S. S.: Admiro profundamente lo que hace Jonas Kaufmann. Un artista en todo sentido. Conoce de estilos, es musical y es un actor maravilloso. Además, es versátil: puede cantar Tamino y también Siegmund, Werther y Otello… Increíble. Recé mucho por él, como si fuera parte de mi familia, cuando tuvo ese problema en las cuerdas vocales que gracias a Dios pudo solucionar. Me habría encantado cantar con él. Creo que también es genial que con sus recitales devuelva interés en el arte del Lied. Thomas Hampson es también un ejemplo de musicalidad; me gustó mucho su versión de Werther para barítono y es único en su forma de cantar Mahler con Bernstein. Creo que uno de los estilos más elegantes de hoy es el de Elina Garanča. Tiene una muy buena línea de canto, excelente técnica y musicalidad muy sensible.

J. A. M.: Usted ha cantado también ópera contemporánea. ¿Le gusta hacerlo?

S. S.: Cuando lo hice, creo que estuvo bien. Hice de Madre en el estreno mundial de Mózes de Durkó, y de Dalila en el Sámson de Szokolay. Una de mis primeras grabaciones fue Cinq Rechants, de Olivier Messiaen. También canté Grete de Der ferne Klang, de Schreker, un rol muy difícil y expuesto, con una evolución dramática parecida a Lulu. Un gran personaje. Lo canté en el Teatro La Fenice en Venecia. El personaje de Grete me fascinó por su transformación; en el primer acto es una joven tímida, víctima de sus padres, que quieren obligarla a casarse. Luego escapa y se convierte en una elegante cortesana, que reina en la alta sociedad. En el último acto, está gravemente enferma, es una anciana pobre que se encuentra frente a un teatro donde su primer amor, es que un compositor, tiene el estreno de su obra. Ella lo visita y muere en sus brazos. Como actriz fue un gran desafío interpretar a un personaje que tiene tantos cambios; además, musicalmente también era difícil. Algo así como música post Richard Strauss.

J. A. M.: También intervino en la première absoluta de Sogno d’un tramonto d’autunno de Malipiero, en Mantua.

S. S.: Otro personaje terrible, la Dogaressa vedova Gradeniga. ¡Vaya nombre! Casi peor que Lady Macbeth. Fue un gran honor que el teatro me propusiera para ese papel, ya que soy húngara. Esta ópera está basada en un texto de Gabrielle D’Annunzio, por lo que incluso para un cantante italiano es complicado. Tiene un largo monólogo con palabras poéticas muy elevadas. Tal vez esta sea una de las óperas que necesita ser preparada con más tiempo; yo estuve seis meses trabajando en ella antes de sentirme lista para hacerlo. Lo que hice en términos escénicos fue actuar este personaje criminal como algo no real. La ópera hace referencia al sueño, lo que significa que existe solo en nuestra imaginación.

El 27 de febrero de 2016, en Palermo, la soprano húngara recibió el premio Una vita per la lirica, que otorga la Associazione Amici dell’Opera Lírica Ester Mazzoleni. El presidente de la entidad, Salvatore Aiello, señaló que la artista es una «intérprete que se ha impuesto como soprano drammatico d’agilità por sensibilidad, gusto e importantes medios vocales en la vía de la gran tradición, desde Monteverdi hasta los grandes compositores del siglo XX. El cuidado inteligente de los personajes, la preciosa musicalidad, el fraseo y el acento vívido, como también el profundo sentido de los estilos la vincula con la gran Mazzoleni, especialmente por sus interpretaciones de Norma, Medea y los roles verdianos». En 2017 recibió el Premio Kossuth, el más importante otorgado en su país.– ÓA