ENTREVISTAS
Raquel García-Tomás, compositora: "Que una ópera hable de personas intersexuales es un símbolo de que los tiempos cambian"
La compositora Raquel García-Tomás
Con Alexina B., Raquel García-Tomás aborda su séptima ópera, la tercera que compone sola y la primera que estrena en un gran escenario, el Gran Teatre del Liceu, que produce la obra creada gracias a una beca Leonardo de la Fundación BBVA y que cuenta la historia de una persona intersexual que a mitad del siglo XIX recogió en sus memorias las vicisitudes por las que había pasado y sus sentimientos hasta que la obligaron a cambiar de sexo después de haber sido criada y haber vivido más de dos décadas como una mujer.
El 18 de marzo, el Gran Teatre del Liceu acogerá el estreno absoluto de Alexina B de la compositora barcelonesa Raquel García-Tomás. Será la segunda ópera compuesta por una mujer que se estrene en el coliseo de la capital catalana en sus 175 años de historia. Un dato que la compositora relativiza. “Para mí ser la segunda mujer que estrena una ópera en el Liceu o la décima supone el mismo compromiso”, asegura a ÓPERA ACTUAL. “Lo voy a hacer lo mejor que pueda, porque en lo personal es un hito importante. Pero hay momentos que por circunstancias determinadas simbolizan otras cosas que van más allá de los límites del Liceu, un cambio en las dinámicas de los grandes teatros de ópera, un síntoma de los nuevos tiempos en el que las mujeres ganamos protagonismo. Pero la historia no es que sea la segunda mujer que estrenará una ópera en el Liceu, sino que se estrenará una ópera protagonizada por una persona intersex, algo que mucha gente ni siquiera sabe qué significa. Que una ópera en un escenario con tanta visibilidad como el Liceu hable del colectivo de personas intersexuales, es un símbolo de que los tiempos están cambiando”.
ÓPERA ACTUAL: ¿Cómo nace la idea de hacer esta ópera sobre Herculine Barbin?
Raquel GARCÍA-TOMÁS: Partió de la libretista, la poeta francesa Irène Gayraud, pero fue consecuencia de una conversación que tuvimos. Tras el estreno de Je suis narcissiste (2019) me apetecía hacer una nueva ópera. Todo había ido bien en Je suis narcissiste y era el momento para seguir apostando por esta línea. Además, como compositora, escribir óperas es lo que más me gusta. Y me apetecía hacer una ópera en francés y trabajar con Irène Gayraud, a quien conozco desde hace tiempo. La llamé y le propuse hacer una ópera que hablara de cuestiones de género, sobre una mujer que no puede llevar a cabo lo que ella siente que debe ser en la vida por el hecho de ser mujer. Tenía sensaciones vagas sobre lo que quería. Irène me explicó que había una historia real de la que existía unas memorias, la historia de Herculine Barbin, conocida como Alexina B. Me explicó quien era y que sus memorias fueron rescatadas en la década de 1970 por el filósofo Michel Foucault. Cuando me explicó lo que le había pasado, dije que sí y en ese momento no tenía ni idea que el proyecto adquiriría la magnitud que ha acabado teniendo”.
© Gran Teatre del Liceu Un ensayo de la nueva ópera de Raquel García-Tomás, 'Alexina B.'
ÓA: ¿Sabía quien era Herculine Barbin?
R. G.-T.: No la conocía. Muy pocas personas la conocen en España.
ÓA: Cuando le propuso a Irène Gayraud escribir el libreto, el proyecto de la ópera, ¿era de un formato de cámara como Je suis narcissiste?
R. G.-T.: Sí. No tenía ningún encargo para escribir la ópera, así que decidí presentar el proyecto a una de las becas Leonardo de la Fundación BBVA. Cuando comenzamos a elaborar el proyecto empezó la pandemia y debíamos ser responsables respecto a su dimensión. Necesitábamos encontrar a alguien que quisiera producirla y debíamos ser realistas para que la obra tuviera unas dimensiones que facilitara su producción. Determiné que sería una orquesta de 20 músicos, electrónica, vídeo, cinco cantantes y un coro pequeño. Con esto y un buen libreto creíamos que podría estrenarse.
ÓA: ¿Cuándo empezó con la composición?
R. G.-T.: No empezamos a escribir el libreto ni la música hasta que me concedieron la beca Leonardo, a principios de octubre de 2020, y cinco días después me dieron el Premio Nacional de Música. Mientras esperábamos a que se concedieran las becas nos reunimos la libretista, la directora de escena Marta Pazos y yo para determinar cómo se estructuraría la ópera, desde qué partes de las memorias eran esenciales a cómo lo organizaríamos todo para que la obra funcionara, tuviera ritmo, conflicto y que se resolviera. Antes de escribir el libreto y componer la música, ya teníamos la estructura de las 22 escenas y sabíamos lo que pasaba en cada una de ellas. Previnimos que hubiera un arco narrativo, que en cada escena todos los cantantes tuvieran tiempo para descansar, si se cantaba o no, si había más narración, si había momentos oníricos… Durante el proceso creativo se han producido cambios, pero la ópera sigue teniendo las 22 escenas que planeamos al inicio, en enero de 2020.
© Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL Maria Dolors Aldea en la magnífica 'Per precaució' de Raquel García-Tomàs
ÓA: ¿Y eso no le ha supuesto un corsé a la hora de componer?
R. G.-T.: No, porque todas aportábamos ideas. Con Irène Gayraud y Marta Pazos la comunicación es rápida. Todo el mundo está al día de todo y hay mucho respeto. Todas sabemos lo que hacemos bien, pero también tenemos claro que debemos escuchar a la otra. Es mi manera de trabajar. Respeto, diálogo, escuchar una sugerencia que sabes que se hace desde el amor a la obra. No hay egos, solo colaboración, y todas estamos a favor de que la obra dé mucho de sí. Si a veces tienes que hacer una concesión porque Marta necesita una transición para un cambio de escena, debes buscar la manera, y de estas necesidades han salido cosas muy buenas. Me ha dado seguridad saber qué tenía que hacer en cada escena. Y al ser una obra de poco más de dos horas, tener la estructura antes de componer ayuda a que no haya momentos en los que compones sin saber adonde vas.
ÓA: ¿Había trabajado de esta manera en sus anteriores óperas?
R. G.-T.: Esta es la tercera ópera que hago sola, las anteriores fueron Je suis narcissiste y la primera que compuse, LSP 3.1 [‘La serva padrona’ rifatta], entre 2009 y 2010, cuando todavía estudiaba. Las otras cuatro las he hecho en colaboración con otros compositores, pero todas me han ayudado a llegar hasta Alexina B. Se puede ser un grandísimo compositor y haber escrito 800 obras sinfónicas, pero hacer ópera, desde mi punto de vista, requiere otro tipo de pensamiento, porque es una concepción musical diferente, pensada para la escena y para explicar una historia. Debes tener una dinámica de trabajo diferente en la que hay que dialogar con el resto de creadores. He podido desarrollar y aprender el oficio con la práctica, no es algo que se enseñe ni en el superior, ni en el máster, ni en el doctorado. Haber hecho todos estos proyectos operísticos, la mayoría gracias a Òpera de Butxaca i Nova Creació, ha sido fundamental para aprender el oficio, para darme a conocer y para tener oportunidades como la que me ha llegado ahora en el Gran Teatre del Liceu con el estreno de esta nueva ópera.
ÓA: ¿Fue fácil encontrar productor para estrenar Alexina B.?
R. G.-T.: Se lo propusimos al Liceu y ellos confiaron en nosotras. El encargo de la ópera es la beca Leonardo, pero necesitábamos que alguien apostara por el proyecto y produjera la ópera, y el Liceu lo ha hecho hasta el punto que se estrenará en su sala principal. Es un sueño
ÓA: Cuando el Liceu decidió estrenar la ópera, ¿no se planteó hacer una orquestación mayor?
R. G.-T.: No. Al Liceu tampoco le interesaba. Utilizo electrónica en la obra y ya está bien con 20 instrumentos y cinco personajes. La obra fue concebida con estas dimensiones y trabajo bien en este formato. La electrónica colorea la orquesta y tiene un papel de diseño de sonido. A veces usamos recursos que podrían ser propios de la industria del cine como el diseño de sonido para poder poner una tempestad o que cuando la protagonista está en una iglesia la acústica sea más reverberante. Los cantantes estarán amplificados. Ya sé que esto habrá quien no lo entienda, pero una persona se encargará de nivelar el sonido de la orquesta, los cantantes y la electrónica.
© Gran Teatre del Liceu La compositora junto a la directora de escena Marta Pazos durante un ensayo de 'Alexina B.' en el Liceu
ÓA: ¿La elección de una libretista francesa, un personaje francés y que la ópera se cante en francés ha condicionado la música?
R. G.-T.: A mi me gusta mezclar lenguajes y retomar lenguajes musicales de otros siglos desde una sensibilidad actual. En este caso, en el que la acción sucede en Francia en el siglo XIX, la música tiene en muchos momentos un color francés de aquella época, pero no se parece a la música de mitad del siglo XIX, solo tiene un aroma a música francesa cercano a Debussy y Ravel. El hecho de que en esa época se recuperaran escalas y modos gregorianos para hacer una música diferente, me permite también viajar y hacer una música que parece más antigua, que la uso en los recitativos. También hay conexión con la música de Hildegard von Bingen, la compositora de la Edad Media, porque hay momentos religiosos e incorporo citas de su obra. Y de Franz Liszt, que aunque no era francés tiene obras para piano con acordes que recuerdan al impresionismo antes de que este estilo existiera. De Liszt cito “Sposalizio”, de la suite Deuxième Année: Italie, de Années de Pèlerinage, en los momentos de amor de Alexina, y Bénédiction de Dieu dans la solitude para un momento en que Monseñor bendice a Alexina. Me gusta hacer citas porque contextualizan un momento en el marco de una composición de hoy. También hay partes totalmente contemporáneas que suelen estar asociadas a momentos en los que no hay ninguna convención social. Me interesaba el diálogo musical que se da entre momentos de convención y los que rompen las convenciones. Así, a través de la música, también se puede entender la historia.– ÓA
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