Rafael R. Villalobos: “'Tosca' habla de política, de la persecución de artistas que se posicionan”

R. R. V.: Cuando trabajo en un proyecto no solo pienso en la dramaturgia y la dirección de escena, pienso en el proyecto global. En este caso era muy importante no solo el trabajo escenográfico, sino también el plástico. Con el escenógrafo Emanuele Sinisi queríamos crear un espacio escénico que emulara un paseo por Roma a partir de los tres lugares en los que tiene lugar la acción, la iglesia de Sant’Andrea della Valle, el palacio Farnese y el Castel Sant’ Angelo. A través de unos módulos móviles, unas rejas, unos muros y el giratorio, van apareciendo a la vista del público muchos monumentos de Roma. Este proyecto nació cuando yo vivía en Roma, entre 2015 y 2016, como artista en residencia de la Academia de España. Allí entendí por qué una historia como Tosca solo puede tener sentido en Roma, porque Roma es tres cosas: una ciudad, la capital de Italia, y tiene un Estado en su interior, el Vaticano. En Roma cohabitan tres realidades donde la vida social, política, religiosa y artística se entremezclan como no ocurre en otras ciudades. Yo mismo cuando vivía allí sentía esas injerencias entre las realidades política y religiosa. Lo mismo pasa con la vida artística y la social. Eso es un poco de lo que habla la ópera Tosca, de cómo la vida política, social y artística se entremezclan. De Santiago Ydáñez lo que me interesa es que su obra parte de la iconografía católica y de los grandes maestros de Roma. Cuando vivía allí tuve una revelación delante de un cuadro de Caravaggio, Judit y Holofernes, donde entendí que el pintor no sublimaba el asesinato de Holofernes, sino que utilizaba la belleza para hablar de algo que es terrible. Es gracias a la belleza que podemos mirar las cosas que más miedo nos dan. Eso es lo que le ocurre al cine de Pier Paolo Pasolini y eso es lo que le plantee a Santiago Ydáñez. Y teniendo en cuenta que la pintura es una parte fundamental de Tosca, porque Cavaradossi es un pintor, decidimos encargarle los cuadros que aparecen en escena.

ÓA: ¿Cuáles son esos cuadros?

R. R. V.: En el primer acto aparece una Magdalena que es el cuadro que está pintando Cavaradossi. En el segundo hay unos frescos inspirados en los del palacio Farnese, y entre el segundo y el tercer acto, un tul que tiene como modelo Judit y Holofernes de Carvaggio, detrás del cual se representa la muerte de Pasolini en la playa de Ostia a manos del pequeño Pastor, que en esta producción nos sirve para hablar de que el odio es una semilla que se planta en los niños. El Sacristán es un personaje oscuro, lleno de odio, que transmite esas ideas en el pequeño monaguillo inocente del primer acto, que termina asesinando a Pasolini. El personaje del Sacristán está inspirado en la película de Pedro Almodóvar La mala educación, en esa idea que el odio es una semilla que crece en los niños. Santiago Ydáñez también ha pintado parte del vestuario. Tosca aparece al final del primer acto en esa hipotética colaboración con Pasolini y Maria Callas en una segunda parte de la trilogía que Pasolini nunca hizo, con una capa pluvial y una mitra pintada a mano por Ydáñez. En el Palacio Farnese hay una galería llena de desnudos para los que Ydáñez se ha inspirado en la película Salò. A mí me gusta trabajar con muchas referencias que no tienen por qué ser entendidas por el público para disfrutar del espectáculo.

ÓA: ¿La bitonalidad, blanco y negro, que marca la producción, qué explicación tiene?

R. R. V.: Queríamos jugar con la idea de que Roma tiene dos caras, el blanco y el negro era un recurso para ello. Lo que sí queríamos desde el principio era hacer una producción muy luminosa. Roma es una ciudad llena de travertino, ese tipo de mármol tan característico. Y aunque muchas producciones son oscuras, cuando entras en una iglesia de Roma todo es muy blanco. Las historias más oscuras pueden ocurrir a plena luz del día. Me gustaba trabajar ese contraste del blanco y negro como si fueran las dos caras del dios romano Janus. El único personaje que aparece de color es el Pastor, al igual que la capa que lleva Tosca al final del primer acto, que está inspirada en las de Balenciaga, que a su vez se inspiraba en las capas religiosas.

ÓA: ¿Ha salido la producción como se la había imaginado?

R. R. V.: Ha salido más rica que como me la había imaginado. Soy muy reactivo y permeable a las ideas de los demás. Fue fabuloso trabajar el personaje de Scarpia con los dos primeros barítonos que cantaron la producción en Bruselas, Laurent Naouri y Dimitri Tiliakos, porque con ellos encontré muchos más colores de lo que yo había imaginado. Lo mismo ha sucedido con Tosca y Mario Cavaradossi. Nunca le había dado demasiada importancia a Cavaradossi, pensaba que toda la carne la tenían Tosca y Scarpia, sin embargo, Cavaradossi es un personaje fascinante, de una gran nobleza y capaz de decir siempre la palabra justa para intentar que todos se sientan bien, que sabe cómo devolverle la honorabilidad a Cesare Angelotti cuando piensa que lo ha perdido todo, y que sabe cómo tratar a Floria Tosca para que no se vuelva loca como artista. Una producción siempre es más rica e interesante cuando dialogas con el director musical y con los cantantes, porque al final lo que hace de la ópera algo increíble es que en ella se unen artistas de orígenes muy diferentes, algo que no suele ocurrir en el teatro, donde casi siempre se trabaja con artistas del mismo país.

ÓA: La polémica que se creó con Roberto Alagna y Aleksandra Kurzak, que inicialmente debían protagonizar la producción en el Liceu, ¿ha beneficiado el montaje dándole publicidad o, por el contrario, le ha molestado?

R. R. V.: Lo importante no es la producción, es el proyecto con el diálogo entre las partes. Yo siempre he respetado que artistas que no se sienten cómodos abandonen, pero en este caso nunca llegué a hablar con ellos. Nunca supe lo que les molestaba. Esa falta de diálogo va en contra del espíritu de la ópera, que debería ser el diálogo entre las partes. Estamos viviendo un momento muy complicado para el género. Si queremos luchar para que siga habiendo ópera debemos demostrar el porqué; y el porqué no puede ser sencillamente porque sea un divertimento burgués, sino porque aporta algo a la sociedad y a las ciudades en las que se programa. Siempre estoy dispuesto a dialogar, porque creo que a la misma idea se puede llegar desde puntos de vista diferentes. Me quedé con una sensación muy triste, porque se formó un circo que deja en muy mal lugar a la ópera ante la sociedad. Para mí, lo más importante es el proyecto total y que el Liceu, que recibe subvenciones de la ciudad de Barcelona, de la Diputación, de la Generalitat de Cataluña y del Gobierno español, tiene una responsabilidad. Me entristece que artistas de forma unilateral y sin dialogar decidan abandonar una producción, porque esa falta de diálogo dice muy poco de nosotros como colectivo.– ÓA