Juan Jesús Rodríguez: “Tengo voz para cantar, pero también para hablar y rebelarme”

ÓPERA ACTUAL: Entonces, ¿por dónde hay que empezar?

Juan Jesús RODRÍGUEZ: La mejor escuela es el bel canto, en el que encuentras las dificultades, aprendes a manejar el fiato, a solucionar el pasaje y a llegar a las notas agudas de manera natural. Mi técnica se basa en la naturaleza, que nos lo da todo, aunque por el camino lo vayamos perdiendo. La buena técnica consiste en reencontrar esa naturaleza. Y el bel canto, el cantar con el alma, que te devuelve a tu naturaleza, a tu corazón, que es desde donde nos expresamos. Y ahí, evidentemente, incluyo a Verdi. Algo que siempre me sorprende es esa idea de que cantar Verdi de joven es peligroso. No digo una ópera entera, pero un aria como instrumento de estudio no hace ningún daño. ¡Al contrario!

Ó. A.: Ahí entraríamos en el debate bizantino de qué entendemos por voz verdiana.

J. R.: ¿Quién delimita qué voz es verdiana? ¿Quién le dijo a Nucci que no era un barítono verdiano? ¿O a Renato Bruson? Muchos barítonos cantan Verdi, cada uno con su color. ¿Son voces verdianas? Eso es subjetivo y cada uno tiene sus tesis. Mi opinión es que la voz verdiana es aquella capaz de asumir ese repertorio, hacerse oír por encima de la orquesta y conmover al público desde su propia personalidad. ¡Esa es una voz verdiana! ¿Quién decide qué color debe tener el barítono verdiano? ¿Verdi dijo algo al respecto? Creo que no.

Ó. A.: De hecho se sabe que en la época de Verdi las voces tendían a ser más líricas.

J. R.: Sí, la idea que tenemos hoy de barítono verdiano procede de figuras como Merrill, Warren, Bastianini… Antes se me preguntaba por mis maestros. ¡Pues son estos! Y con todas las diferencias de color que hay entre ellos. Unos parecen bajos, otros más líricos… ¡Pero qué cantantes!

Ó. A.: ¿De estos maestros ha aprendido el mecanismo del pasaje de la voz hacia la zona aguda?

J. R.: Cuando empecé, mis agudos eran muy estrechos, salían o no dependiendo del día porque la voz no iba por donde debía ir. Es algo que está relacionado con esa naturalidad que comentábamos. La voz pide ir por un lado, pero, de repente surge una flema y el profesor te dice: “¡Por ahí no!” Eso es un error. Para encontrar la belleza en la emisión has de superar esos escollos. Las flemas surgen cuando buscas ese espacio para la emisión, pero a medida que la voz se calienta van desapareciendo y todo fluye. Si te paran en ese punto, cuando estás descubriendo ese mecanismo, todo se complica y acabas constriñendo el instrumento por miedo a un gallo, a un sonido sucio, y ese miedo te limita expresivamente. Hay que lanzarse a la piscina. Yo he hecho muchos gallos hasta llegar a resolver lo que llamamos pasaje. Y he observado a gente como Kraus.

Ó. A.: Un debut, el de Don Giovanni, que siguió a otro que le hacía especial ilusión, Gérard, de Andrea Chénier (ver vídeo del aria de Carlo Gerard más abajo).

J. R.: Un sueño hecho realidad. Un gran papel que, curiosamente, no me ha costado tanto como creía. Es como si mi voz me lo estuviese pidiendo. En cambio, me piden Scarpia constantemente y me resisto. No siento que sea el momento. El personaje me encanta, pero se mueve en una tesitura de bajo-barítono y asumir una orquestación como la de Puccini cantando en una franja en la que no brillas… Quizás en unos años lo haré, porque la voz evoluciona. He hecho Marcello muy a menudo, un personaje que amo, y tengo previsto debutar Il tabarro en Málaga el año próximo.

Ó. A.: Pero antes vuelve al Teatro Real en Don Carlo. ¡Por fin! (ver crítica en este enlace)

J. R.: En el Real voy a hacer solo dos funciones. ¡Dos funciones en siete años! Y en el Liceu, ahora mismo, no tengo nada en perspectiva. Y eso que no hay muchos cantantes que hagan mi repertorio.Me gustaría poder hablar personalmente con el nuevo director artístico del Liceu para ver si esta situación se soluciona. Mire, el cantante no solo tiene voz para cantar, también para hablar y rebelarse. En el Real no he sido bien tratado y tampoco en el Liceu. Y no lo entiendo. Soy la primera voz que se escuchó en el nuevo Liceu, en Turandot, y fue un gran honor. Después de eso solo he vuelto para sustituciones de última hora, algún recital y en Luisa Miller (ver crítica en este enlace). Todo eso en 20 años. También estuve en la inauguración del Real, con Divinas palabras. Me llaman para las inauguraciones, pero luego no sé qué pasa…

Ó. A.: En un momento determinado decidió trabajar sin agente. ¿Cree que ese es el motivo?

J. R.: Fuera de España no hay problema, pero aquí es distinto. En el extranjero el agente busca lo mejor para él y para su artista, pero en España, como en Italia, son muy intervencionistas. Se meten en cómo tienes que vestir y con quién tienes que ir. Yo, por ahí, no paso. Pero además aquí hay un negocio que se hace, no lo olvidemos, con dinero público. Esto no es como Estados Unidos, donde se trata de capital privado. En España los equipos de los teatros son maravillosos pero los máximos dirigentes son cargos políticos y se mueven por intereses. Esas cosas pasan en el Real y en el Liceu, no en el resto de teatros españoles. No lo digo por ego, pero tengo contratos hasta el 2023; el año próximo debutaré en la Royal Opera de Londres, también iré a Berlín y al Met.

Ó. A: ¿Y La Scala? ¿Para cuándo?

J. R.: Algo hay por ahí, pero ahora no puedo hablar de ello. De hecho, me habían llamado antes para un personaje que ya he comentado que no quiero hacer…

Ó. A.: ¿Y bien? ¿Le han convencido?

J. J. R.: No. En La Scala quiero cantar uno de mis papeles importantes. Rigoletto, el Conde de Luna o Germont, algo así. ¡Dar lo mejor de mí!  ÓA