Josep Pons: “Será un placer cuando tengamos la orquesta que deseamos”

Primero hay que tener claro que un director musical de un teatro no solo debe responder por sus programas y por las funciones que dirige, sino también tiene que trabajar como lo hace un mecánico para que su instrumento esté bien engrasado, ya que una formación de este tipo debe tener un sonido y un estilo propios. Hay que definir bien estos conceptos, escogiendo a los músicos pertinentes y dando una normativa adecuada; luego cada director invitado es responsable de su título y aportará su personalidad, pero el trabajo y la disciplina tiene que nacer del trabajo del titular apoyado por los responsables de la orquesta y por los propios solistas de la formación. Lo que pasa es que hay directores que tienden a actuar como si fueran invitados, no habiendo mucha diferencia en su labor más que aparecer más veces en el podio que los otros. Pero esta función de meterse en el asunto es lo que interesa. Quién hace la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam es Rudolf Mengelberg, en la de Múnich es Sergiu Celibidache o Charles Munch en la Orquesta de París: ellos crearon un sonido, ellos construyeron esas orquestas. Volviendo al Liceu, esta es la función que se tenía que hacer. De lo contrario, podían haber nombrado a un director principal invitado y con eso bastaba.

La situación era compleja, ya que la Simfònica del Liceu estaba en unas circunstancias muy especiales debido a que había casi unas cuarenta vacantes, además del modo en que la formación era considerada en el teatro. Este es un coliseo que a lo largo de su historia ha puesto los ojos principalmente en las grandes voces, mitómano, destacado por repartos de grandes cantantes. El Liceu cogió un impulso más teatral desde la llegada de Albin Hänseroth. No digo que antes no existiera, sino que se acentúa la parte teatral. El próximo eslabón en la cadena es Joan Matabosch, que lo eleva a la enésima potencia y exige otra seña de identidad: lo eran los cantantes y entonces se sumaron las puestas en escena. Se trataba de poner al día las obras a partir de una premisa: ya no solo debíamos explicar la obra, sino que había que intentar reproducir la emoción del estreno, algo que hoy en día se puede conseguir mediante puestas en escena que aporten ese registro. El Liceu se convierte, junto a otros teatros, en un coliseo en que las puestas en escena son primordiales.

Sí, así se definía en su currículum. Pero se trata de una orquesta que tenía un pasado que nadie más puede lucir en España, porque ha sido dirigida por Strauss, Toscanini, Prokofiev, Falla, Casals, Erich Kleiber o Bruno Walter, un sinfín de grandes nombres que obviábamos. La orquesta se presentaba como nacida para acompañar a grandes cantantes, un planteamiento de vida válido pero no lo más emocionante para los músicos del foso, que como todo artista necesitan hacerse ver y ofrecer conciertos y música de cámara, ya que eso brinda visibilidad. Así es más fácil trabajar un repertorio básico para su progresión. La orquesta era la gran asignatura pendiente del Liceu y no fui yo el que vino a la puerta a decirlo, sino que fue el propio Liceu el que se interesó por mejorarla ofreciéndome su dirección musical.

Me inicié con una aventura maravillosa de juventud, que fue como un milagro: la Orquesta de Cámara del Teatre Lliure [1985-1997], en la que nuestra única verdad era hacer música lo mejor posible y con la que grabamos una docena de discos, todos premiados. Fue una aventura sensacional. El siguiente proyecto fue la Orquesta Ciudad de Granada [1994-2004], a la que voy porque me escogen sus músicos cuando la agrupación tenía tres años de vida; allí el trabajo fue organizar, ya que estaba llena de jóvenes provenientes de la primera hornada de la Joven Orquesta Nacional de España, los mejores solistas y con una cuerda muy variopinta, la mayoría alemana y de una gran calidad. Hicimos un gran trabajo, siendo elegida por algunos críticos como la mejor orquesta del país y siendo la primera que actuó en la sede de la Filarmónica de Berlín. Enlazo más tarde con la Orquesta Nacional de España a propuesta del Ministerio de Cultura y secundado por la comisión artística. Esa tarea sí que fue difícil, ya que se trataba de una orquesta sin proyecto que llevaba quince años sin director, fue un trabajo ingente que me costó dos cólicos: hubo que cambiar toda la estructura y modernizarla, ese era mi encargo. Pude hacerlo, aunque hubo momentos en que hubiera tirado la toalla; pero fuimos encontrando los huecos y dejé la orquesta homologada y ocupando el espacio que debía de tener. Era absurdo: entonces las orquestas de calidad estaban en la periferia, en Galicia, Tenerife o Granada, mientras las grandes ciudades no asumían su rol aun contando con presupuestos muchos mayores. Cuando dirigí El castillo de Barba Azul en el Liceu en 2007, obteniendo el premio de la crítica al mejor director de la temporada, la directora del teatro de entonces, Rosa Cullell, me dijo que quería que la labor que venía haciendo en otras orquestas se hiciese en el Liceu. Cuando le sucede Joan Francesc Marco se reafirma ese interés, aunque le comenté que primero tenía que terminar mi trabajo en la ONE. Pasaron casi dos años sin hablar del tema y mientras tanto pude evaluar los pros y los contras, ya que era un cometido duro. Soy catalán y sé que algunas cosas en Cataluña son mucho más difíciles para los locales, tal y como es el caso de Pau Casals: cuando viene a Cataluña siendo un músico de prestigio –lo más de lo más– y se pone a disposición de las orquestas catalanas, le vuelven la espalda. No lo podemos evitar, aquí te dicen que te quieren, pero luego ya se verá… En ese momento, en 2010, tenía otras ofertas, como la titularidad de la Orquesta Nacional de Lyon, la Nacional de Bélgica y la de la DR alemana, además de una orquesta suiza. Pero creí que era importante construir en mi ciudad y lo condicioné a que se aprobara un proyecto muy claro que se resume en dos puntos: voluntad política y dinero. En aquel entonces era el principal director invitado y pedí como titular un contrato de ocho años que se inició en 2012 y que se revisaría a los seis años. Una vez aprobado el proyecto, y mientras lo iba redactando, llegó la crisis económica, que iba haciendo todo menos asumible. El hecho de tener tantas vacantes era tremendo, pero también una oportunidad para mejorar la orquesta, que debía alcanzar el estándar que se fijó en la época de Josep Caminal, con dobles solistas y toda la estructura que va alrededor, que finalmente definimos en un centenar de músicos, una cantidad ideal para poder hacer mucha actividad. Además se debían hacer cambios a nivel estructural con un nuevo reglamento que hiciese viables giras, grabaciones, compaginar dos programas a la vez dividiendo la orquesta y eliminando la rigidez típica de las formaciones antiguas. Además solicité algo muy importante: crear un departamento musical dentro del Liceu a semejanza del de la Ópera de Viena, y la verdad es que a todo se me dijo que sí. En cuanto a la actividad de la orquesta, yo la comparo con la de un equipo de fútbol: el Liceu me pidió que aconsolidara al equipo en la primera división y lo llevara a competir en la Champions League. Por ello hay que pensar en fichajes, en presupuesto, en instalaciones; hablaríamos de un equipo médico, de entrenadores y psicólogos, masajistas, etc. A partir de allí hay que pensar que estamos ante una orquesta que trabaja en el foso y que necesita grandes dosis de visibilidad, compromisos en los que los músicos sean protagonistas. Recordemos que la Filarmónica de Viena es una orquesta de ópera, como lo es la Staatskapelle de Berlín, la Staatskapelle de Dresde o la Gewandhaus, conjuntos que se ven sobre escenarios y en giras centenares de veces.

El calendario es el que es, pero yo usé mi propio contrato para fijar un mínimo de ocho programas sinfónicos. En esto todo el mundo quiere opinar y se han dicho cosas absurdas; se ha planteado incluso si Barcelona tiene necesidad de tener otro ciclo sinfónico. Seguro que no. Este proyecto no se trata de eso, yo hablo de una necesidad terapéutica para la formación. Los músicos de una orquesta tienen la necesidad de tocar ópera pero también música sinfónica. El trabajo con ópera en el Liceu es largo, pueden llegar a ser dos meses para un título de determinado compositor, y en cambio para un concierto se necesita mucho menos tiempo –una semana–, y se pueden ofrecer obras de varios compositores como los clásicos Haydn, Mozart, Schubert o Brahms, que son los que te construyen la orquesta. Si esto funciona bien después da igual el repertorio, puedes hacer Chaikovsky, Mozart o Ligeti. Si haces cuatro conciertos seguidos con la orquesta el avance es enorme y en ese mismo período de tiempo no habrías tenido tiempo ni de preparar un título operístico… También pedí dirigir dos títulos por temporada y al principio no se entendió, parecía poco. Pero es que es más importante trabajar con la orquesta una semana al mes que hacer más óperas al año.

El primer año fueron cero los contratados, debido a la crisis, pero posteriormente empezamos por lo que denomino “el escaparate”: el cuarteto solista y los metales y vientos en general, secciones que rápidamente dan un cambio a la orquesta. Es decir, cambiamos el tapizado y luego poco a poco el relleno, sabiendo que todo es fundamental pero que era importante que al principio se notase un cambio. Todo este proceso –con el que todo el mundo estaba conforme– ha sido un calvario, ya que se ha tenido que hacer con cuentagotas; como ya sonaba mejor se comenzó a decir que quizás ya estaba bien con los cambios hechos porque el gasto iba ampliándose, pero la valoración definitiva no se puede hacer, hasta que se termine el proceso. Actualmente estamos en 71 músicos y con una quincena de profesores a prueba que se traducirán en una decena de nuevos puestos fijos a final de temporada. El curso que viene se consolidarán otras cinco plazas, llegándose a 86, una cifra que no está nada mal. Ya veremos cómo se amplía en el futuro en función del presupuesto del Liceu, que parece que se va consolidando definitivamente. Estamos incorporando músicos mediante un sistema muy bueno de trials que es algo lento pero el más adecuado: primero se hace una selección entre unos doscientos candidatos por currículum; luego se realizan audiciones y se prueban unos pocos candidatos haciéndoles concursar dentro de la propia orquesta durante un año antes de decantarnos por el aspirante ideal. El sistema demuestra que a veces el que fue el mejor en las audiciones no tiene liderazgo o no se compenetra tan bien en la formación o no obtiene tan buenos resultados como el segundo o tercer postulante. Tengo la ventaja de que yo, al dirigir a muchas orquestas al año, trabajo con músicos diferentes cada semana y sé el nivel que busco. Tampoco hay que exagerar, como en Berlín, que han necesitado diez años para cubrir dos plazas de viola…

Si me dan las herramientas necesarias podremos decir que la Simfònica del Liceu será competitiva, pero hace falta que se mantenga la voluntad política y la inversión hasta el final del proyecto, como creo que será.

En muchos momentos, ya que en el plan que presenté la cadencia en la incorporación de las plazas vacantes iba a ser de una docena de músicos en tres temporadas, luego en cuatro años y finalmente estamos como estamos. Pero si todo va bien espero –de todo corazón y lucharé para que ello sea posible para dar satisfacción a los abonados y al público– que la orquesta esté completada en un par de temporadas. El placer que tendremos cuando tengamos la orquesta que deseamos nos hará darnos cuenta de lo que nos hemos perdido en todo este tiempo. Hay que tener en cuenta que la orquesta se va retroalimentando y con la incorporación de buenos músicos todo suena mejor y el nivel va subiendo y luego querrán venir mejores directores. Cuando hicimos ‘Elektra’ esta temporada en cada función los músicos se llevaron salvas de aplausos y la orquesta con ello se crece. Y así empieza una espiral: un gran director pide a la orquesta, los músicos responden y se lo pasan bien y quieren otro buen director. Se nos han presentado a las pruebas músicos de la Mahler Chamber o de la London Symphony. Aquí hay un proyecto de gran orquesta que atrae a músicos jóvenes de calidad. Estamos en un momento de inflexión en la historia de la interpretación: nunca se había contado con jóvenes tan bien preparados y que tuvieran vocación de orquesta, y hablo de instrumentistas que ya han sido solistas y que le han dado una vuelta al repertorio. Desde su posición ya saben lo que tienen que hacer y escuchar para dar lo mejor. Hay que normalizar la actividad, y como hacen las grandes orquestas de ópera, complementarla con una programación sinfónica y de cámara. Repito, la música de cámara es fundamental: si consigues que un quinteto de viento o un cuarteto de cuerda funcione, cuando sus componentes vuelvan a la orquesta, con la complicidad que les ha brindado el trabajo en grupo, todo mejora.

Tengo una relación muy buena con todo el equipo del Liceu. Quizás con Joan Matabosch era más estrecha, ya que éramos amigos desde la época del Lliure y él era crítico del diario Abc. A Christina Scheppelmann la conocí aquí en el teatro cuando estaba con Albin Hänseroth. Todos desempeñamos papeles diferentes. El cometido del director artístico es escoger títulos, directores de escena, cantantes. De todas formas hablamos siempre de todos los detalles de los títulos que dirijo. Otra cosa es que se me consulte y dé mi opinión. Volviendo a los conciertos, a veces no se han podido programar todos los que yo quería –idealmente, un ciclo sinfónico de ocho programas– por el propio calendario de actividad de la casa, no porque alguien me pusiera un freno. Y hasta que no tengamos todas las plazas cubiertas no podemos activar toda la programación que quisiéramos porque los músicos están al límite de horarios. La sala está siempre ocupada y soy conciente de que no se gana dinero con los conciertos sinfónicos. Este es un trabajo solitario, pero a la vez estoy relativamente contento porque sé ver la situación y entiendo que se han hecho esfuerzos para que el proyecto de mejora de la orquesta funcione. Pero creo que la situación económica se ha apoderado demasiado del centro del relato y eso no es bueno, hay que centrarse en los resultados artísticos. El gozo que dará esta orquesta mejorada será muy importante y cuando llegue ese momento muchos se darán cuenta que por muy poco tendremos mucho más.

Volvemos al papanatismo catalán. Me gusta mucho que salga este tema. Desde que dejé el Lliure y hasta que volví a Barcelona parece que para algunos fue como si hubiera estado hibernando: pocos recuerdan que cuando llego al Liceu ya había dirigido una treintena larga de títulos líricos, con un encargo de construcción de orquesta. Un buen director debe ser capaz de dirigir de todo, repertorio sinfónico y también ópera, aunque no sea su especialidad. Philippe Jordan, cuando llega a París, es joven pero con talento y le dan la Ópera de París; Ingo Metzmacher llega a la Ópera de Hamburgo sin haber dirigido casi óperas y ni se lo cuestionan. Ejemplos de ello encontraríamos muchísimos, como Barenboim, que cuando dirige en Bayreuth había hecho poquísima ópera, lo mismo que Kirill Petrenko cuando llega a la Komische Oper de Berlín. Antes del Liceu yo había dirigido mucha ópera; en La Fenice hice varios títulos, al igual que en Lisboa y Niza. Cuando comencé mi carrera operística no soportaba estar lejos de mi familia y no quise seguir haciendo ópera porque eso significaba estar muchas semanas fuera. No había hecho público que recibí la oferta de ser el director musical de La Fenice para su reinauguración tras el incendio. El intendente, Mario Messinis, uno de los grandes intelectuales de la ópera de Italia –director de la Biennale Musica y de las orquestas de la RAI de Milán y Turín–, me ofreció la reinauguración de La Fenice en 2003 con Tosca, con puesta en escena de Luca Ronconi y un cast muy importante, un título que yo no había hecho nunca, pero él nunca se planteó que sería un problema que yo fuese español o que no había dirigido todavía esa ópera de Puccini. Pero rechacé la oferta. Después vino la propuesta de Stéphane Lissner, cuando aterriza en el Teatro Real, y su intención era crear una orquesta nueva. En París le comentan mi nombre y me dice que quería a tres personas para crearla: a Ángel Jesús García, concertino de Bayreuth durante más de quince años, al director alemán Gerd Albrecht y a mí para hacer la selección de los músicos y crear la formación. Además quería que hiciésemos tres conciertos sinfónicos cada uno y dos títulos de ópera. Después hubo mucha oposición y el proyecto no llegó a hacerse y, como ya se sabe, se cogió a una orquesta de la ciudad que ya existía. Estuve con Lissner en Barcelona y en Granada y nunca me preguntó cuántos títulos operísticos había dirigido. Entre tanto, Ros Marbà estaba en el Real engañado haciendo un trabajo que después no sirvió para nada. Son esas cosas que solamente pasan en nuestro país, pero con los nuestros. Yo he venido a dejarme la piel en el Liceu.

Tristan y Roméo. Contaremos con un cast sensacional para Tristán e Isolda, con Stefan Vinke, Iréne Theorin y Albert Dohmen y la puesta en escena de Àlex Ollé. Roméo et Juliette es una ópera que hice en la Ópera de Niza con Norah Amsellem (2002) y es un título que me gusta mucho. Luego hay una considerable actividad sinfónica que no es toda la que quisiera, pero es la que ahora es posible. Creo que lo que nos falta son conciertos de cámara. A veces se me acusa en la casa de no tener una visión global, pero yo debo defender mi parcela, debo dejar como legado una buena orquesta; si no mi estancia aquí no habrá tenido ningún sentido.