Birgit Nilsson: «Para mi voz y mi corazón, Isolde y Brünnhilde fueron las mejores»

J. A. M.: Para su voz, ¿qué papeles sintió que eran más adecuados? ¿Las más líricas Elsa y Elisabeth, o Isolde y Brünnhilde?

B. N.: Para mi voz, y también para mi corazón, Isolde y Brünnhilde fueron las mejores. Si uno tiene la voz y la fibra para ellas, ambas son partes realmente hermosas. Y cuando se cuenta con los medios para hacerlas, puede ser agotador, pero no difícil.

J. A. M.: Usted cantó Isolde con uno de los pocos cantantes hispanos que ha pisado Bayreuth, el tenor chileno Ramón Vinay. ¿Cómo fue su relación profesional con él?

B. N.: Hice Sieglinde e Isolde con Vinay. Él fue un cantante y un artista maravilloso e inspirador, y un gran ser humano. Aportó mucho al teatro en la ópera y también tenía esa fibra de la que hablaba antes. Y también canté con él Senta, de El Holandés errante, cuando al final de su carrera se convirtió en barítono. Recuerdo que Vinay fue uno de mis tres Tristanes en una función en el Metropolitan de Nueva York. Estaban los tres enfermos y ninguno pudo cantar la función completa. Accedieron a cantar un acto cada uno. Los otros dos fueron Karl Liebl y Albert Da Costa.

J. A. M.: Richard Strauss y usted. Las mujeres de Strauss y Birgit Nilsson. ¿Qué siente con su música?

J. N.: Ojalá hubiera tenido realmente la oportunidad de conocer a Richard Strauss; su música llegó a mi corazón de inmediato. Sus Ariadne, Mariscala, Salome, Elektra y la Mujer del Tintorero (La mujer sin sombra), fueron grandes roles para mí. Pienso que él quedó atrapado por mujeres como Salome y Elektra desde el momento en que vio las obras de teatro. Estoy segura de que ya estaba componiendo Salome cuando iba de vuelta a su casa después de haber visto la representación de la pieza de Wilde.

J. A. M.: ¿Cómo se enfrentó usted a ese personaje? Ella es una princesa de 16 años, pero Strauss exige casi la voz de una Isolde…

B. N.: ¡Exacto! O baila como una bailarina de ballet o canta como una Isolde. Ambos personajes –la bailarina y la cantante– son difíciles de combinar. Yo canté y traté de bailar…

J. A. M.: ¿Cómo fue su relación con Knappertsbusch, Busch, Solti, Böhm y Karajan?

B. N.: Con Knap, muy difícil al comienzo, porque nunca ensayaba. Era uno de los pocos directores que me atemorizaba. Fritz Busch es mi gran mentor y maestro: me dirigió como Lady Macbeth en 1947 y después me llevó a Glyndebourne para la Elettra de Mozart de Idomeneo, en 1951. Solti era muy disciplinado y también aprendí mucho de él; supe que hacia el final de su vida dejó de dirigir Wagner porque consideraba que ya no había cantantes como Windgassen, Hotter, Frick y yo. Quizás fue una exageración… Böhm tenía un carácter desigual, pero era un gran director de cantantes. Karajan era ocasionalmente bueno, pero estaba demasiado enamorado de sí mismo. A su juicio, nadie más era importante. ¡Verdadero narcisismo!

J. A. M.: ¿Qué destacaría de Böhm, que trabajó con Strauss?

B. N.: Su Tristan era como una declaración de amor. Hermosa. Empezó como un director de Mozart; en consecuencia, su orquesta wagneriana era menos rimbombante que, por ejemplo, la de Solti o Karajan. Por extraño que parezca, su Strauss podía ser muy fuerte. Y yo ya tenía a Strauss en mi repertorio cuando empecé a cantarlo con Böhm.

J. A. M.: ¿Cuáles fueron las mujeres de Verdi que sintió más próximas?

B. N.: Amelia, Aida y Lady Macbeth.

J. A. M.: Estas dos últimas tienen una vida espiritual que va más allá de la escena. Esto debería dar una mayor libertad al artista…

B. N.: Un buen director debería siempre dar cierta libertad al artista. Wieland Wagner, por ejemplo, era un genio y le creaba un rol a usted del mismo modo en que un sastre le haría un traje a la medida. También su trabajo con la luz era algo muy especial. Ciertamente, Aida y Lady no son fijos, como otros del repertorio, y en ese sentido uno puede interpretarlas y no solo cantarlas. Pero ¡con estas verdianas hay que poner mucho esfuerzo al cantarlas!

J. A. M.: ¿Qué sucedió con usted ante algunas chicas malas como Lady Macbeth o Turandot?

B. N.: Bueno, me escapé sin perjuicios serios para mí. Desde el inicio tuve la sensación de que mientras más distante estuviera un rol de mi propio carácter, más inspirador era el papel. Siempre me tomó algún tiempo volver a la normalidad tras la escena de locura de Lady Macbeth.

J. A. M.: Considerando los personajes femeninos de Puccini, ¿qué cree que quiso decir respecto a la mujer?

B. N.: Creo que las mujeres significaron mucho para él, ya que les compuso esa música maravillosa. Su Tosca es un gran rol para crear. La vi siempre más como una mujer enamorada que como una diva consentida.

J. A. M.: ¿Es natural o normal la violencia de Turandot?

B. N.: Ni normal ni natural, aun cuando la vida de un ser humano no significaba mucho para esa gente… Creo que ella le tenía miedo a los hombres. Había oído tantas historias que estaba completamente confundida. Uno de los hechos más grandes de mi vida fue que me llamaran para abrir la temporada de La Scala de 1958, con Turandot. Fui la primera no italiana, salvo Maria Callas, que tuvo el privilegio de abrir la temporada de ese teatro.

J. A. M.: ¿Se imaginó cantando Bellini o Donizetti? Norma, por ejemplo.

B. N.: Tuve un ofrecimiento de La Scala para cantar Norma, pero en esa época ya había convivido mucho con Wagner. Podría haberlo hecho en una etapa anterior. El papel es fascinante. En ese camino, un día grabé el aria de Abigaille de Nabucco.

J. A. M.: ¿Y cuál es más difícil? ¿Mozart, Wagner o Richard Strauss?

B. N.: Para una voz grande como la mía, Mozart era el más difícil. Me encanta, no obstante. Pero, desafortunadamente no me amaba a mí. Hice Donna Anna lo mejor que pude, pero ni ella ni Elvira ni Zerlina me parecieron nunca demasiado interesantes.

J. A. M.: También le interesó el mundo del Lied.

B. N.: Los Wesendonck Lieder (Wagner) estaban a menudo en mi programa. Schumann, Schubert, Wolf, Brahms… Me encantaba cantar Lieder, aun cuando mi voz fuera dos números más grande. También me tenté con los Vier letzte Lieder, que grabé y canté en concierto.

J. A. M.: ¿Le interesa la ópera de la segunda mitad del siglo XX?

B. N.: Si el compositor escribe bien y música cantable, puede ser. Realmente espero que se mantenga en el tiempo la creación operística. Pero hay muchas cosas que no ayudan. Primero, pocos componen para la voz y así se limita mucho el campo expresivo. Tampoco ayudan los directores de escena, que trabajan contra la música o que no están familiarizados con la ópera que están montando.

J. A. M.: ¿Qué se le ocurre para atraer más público para la ópera?

B. N.: Ya hay bastante público y sigue creciendo. Pero no creo que una buena alternativa sean los tenores al aire libre.

J. A. M.: ¿Fue difícil para usted dejar el escenario? (se retiró en 1984)

B. N.: No, realmente. Uno no puede seguir cantando para siempre. Además, yo no canté poco. Hay muchas otras cosas que uno quiere hacer en la vida. Por ejemplo, vivir como una persona normal con su marido y su familia. O tratar de ayudar e inspirar a cantantes jóvenes. Estoy dedicada a todo eso en estos días.