ENTREVISTAS

Barrie Kosky: Toda la verdad sobre la ópera

01 / 10 / 2019 - Helena Matheopoulos - Tiempo de lectura: 13 min

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'Carmen' según Barrie Kosky en la Royal Opera House de Londres © ROH / Bill COOPER

Atrevido, intransigente y nada reacio a la polémica, Barrie Kosky ha iluminado el mundo de la ópera con sus escenificaciones, provocativas y a veces exasperantes, pero siempre divertidas. Aquí se descubre por qué se ha convertido en uno de los directores de escena más solicitados del momento. A mediados de octubre presenta una nueva producción de Las Basárides de Henze en la Komische Oper de Berlín de la cual es director artístico, y en noviembre estrena El príncipe Igor en la Ópera de París.

 

Por Helena MATHEOPOULOS*

* Agradecemos a Opera Now la reproducción de esta entrevista aparecida en la edición de agosto de la revista inglesa. 

www.operanow.co.uk

Como un genio es como espontáneamente la ma­yoría de directores, cantantes y gestores se refieren a Barrie Kosky. Y no se trata de una exageración. El director australiano, responsable artístico de la Komische Oper de Berlín, es uno de los directores de escena más innovadores, apasionados y solicitados del universo operístico actual. Es, además, un interlocutor brillante, superinteligente y expresivo. Se podría atender con mucho gusto a esta fascinante exposición de sus ideas durante horas.

Tras la reciente reposición de su controvertida Carmen del Covent Garden de Londres, que a pesar de algunas novedades interesantes no acabó de convencer completamente –especialmente por su vertiente visual, monocromática y oscura, algo que no ocurre habitualmente en sus exuberantes producciones–, Kosky volvió al teatro londinense en septiembre con Agrippina de Händel, una coproducción con la Ópera de Estado de Baviera, donde fue presentada el pasado mes de julio.

Kosky, a quien introdujo en el mundo de la ópera desde muy pequeño su sofisticada y excepcionalmente culta abuela húngara, se sintió muy motivado para poner en escena “esa poderosa pieza de cámara, comedia-drama de alta significación política que se parece de alguna manera a una versión teatral de la famosa serie estadounidense House of Cards. En ella el poder y el erotismo se hallan al borde de la farsa a través de una serie de escenas singularmente teatrales. El argumento resultará familiar a los seguidores de Monteverdi al centrarse en las relaciones entre Nerone y Poppea. El papel de Agrippina, que no existe en la Incoronazione di Poppea de Monteverdi es el motor de toda la historia”, explica Kosky. “Es la madre de Nerone y un personaje históricamente muy interesante. En Händel aparece como una figura muy compleja que combina una ambición gigantesca con la frustración, el deseo y la soledad. Se muestra a veces sarcástica y emotiva en otros momentos, estando casi siempre presente en escena”.

© Salzburger Festspiele / Monika RITTERHAUS

'Orphée aux enfers' de Offenbach en la nueva producción dirigida escénicamente por Barrie Kosky en el Festival de Salzburgo (2019)

Opereta en Salzburgo

Después de Múnich, Kosky se trasladó el pasado verano al Festival de Salzburgo para una producción de Orfeo en los Infiernos de Offenbach (ver crítica en pág. 81), que le apasiona como uno de sus compositores favoritos. “Su escritura, que en parte se debe a sus orígenes en la tradición operística francesa y alemana, es algo escandaloso. Fue un verdadero genio, muy popular e influyente en su época y un revolucionario con un tremendo sentido de la ironía. Nacido en Alemania, judío e hijo de un cantor, creció en Francia como extranjero asimilado al igual que ocurriera con Heinrich Heine y los austríacos y alemanes asentados en París, y consiguió reinventar una forma de teatro musical que sin él no hubiera producido nunca figuras como Johann Strauss, Lehár o Kálmán. Me encanta la idea de la opéra-comique y de la opereta, a su modo una forma de teatro subversivo. Las heroínas de La belle Hélène y La Grande Duchesse de Gerolstein son mujeres muy, pero que muy modernas, y no aparecían en los grandes escenarios operísticos del siglo XIX mientras sí lo hacían en las piezas de teatro musical de Offenbach”.

Kosky se pregunta en sus notas sobre la producción de Salzburgo: “¿Y qué podría haber de más subversivo que lo que Offenbach presenta en Orfeo en los Infiernos? En el mito original, que reproduce L’Orfeo de Monteverdi de 1607 y considerada la primera auténtica ópera, Orfeo y su poderoso genio musical le permiten entrar en el más allá en busca de su amada para recuperarla para el mundo de los vivos con la condición de que no puede mirarla hasta llegar a la tierra. En la versión de Offenbach, una obra radical y subversiva de 1858, le da la vuelta al mito de Orfeo y al poder de la música, que solo es glorificada al final con la explosión dionisíaca del can-cán. No solo la música, sino todo lo que es sagrado, son aquí objeto de burla: todos en la ultratumba se quejan de Orfeo y su música y Euridice le odia, rogándole que deje de tocar su instrumento con su odioso sonido, rogando además a los dioses que no le permitan llevársela. Júpiter y Plutón, que se han encaprichado con Eurídice y no quieren que abandone el mundo inferior, conspiran para hacer que Orfeo se vuelva a mirarla. ¡Pero a Euridice  tampoco le gustan ellos y se arroja en brazos de Baco! Al final, lo que desea es ser libre e independiente. ¿Dónde, en la ópera seria de esa época, aparece una mujer que prefiera la independencia al matrimonio y al dominio del hombre? Presentar a este tipo de mujer fuerte es lo que realmente me interesa en obras como La belle Hélène o La Grande Duchesse de Gerolstein. Las mujeres de las obras de Offenbach se adelantan en varias décadas a todo lo que hacían los demás compositores de su tiempo y no encon­tramos ejemplos de ellas en la producción operística del siglo XIX en Francia, Italia, Alemania o Rusia”.

Kosky declara que en su producción de Salzburgo introduce al espectador en “un mundo surreal y fantástico”. No es una producción como las del siglo XIX o las de hoy día, sino una especie de mezcla que presenta a un mundo que es una alucinación de elementos del mundo de Offenbach vistos desde el siglo XXI, para la que utiliza técnicas del cine mudo con la combinación de géneros y el varieté, un panópti­con offenbachiano que, como toda opereta que se precie, tiene también su opulencia. Un detalle: la empresa de joyería Swarowski patrocinó parte del can-cán, el baile donde está contenida toda la energía dionisíaca de Orfeo en los Infiernos

Donde otros compositores asombran o llevan al oyente al séptimo cielo, el genio de Offenbach propicia la sonrisa. ¡Un hombre de teatro de la cabeza a los pies!

© Teatro Real / Javier DEL REAL

'La flauta mágica' en el Teatro Real de Madrid

Kosky ya hacía mucho Offenbach en la época en que pensaba dirigir Carmen –una de las óperas que tenía miedo de representar junto a La flauta mágica y La Bohème– en Frankfurt y en el Covent Garden de Londres. “Es muy significativo que uno de los colaboradores más cercanos de Offenbach como Halévy, fuese el autor de Carmen, y en mi opinión casi dos tercios de esta ópera miran hacia Offenbach, algo que no se entiende hasta que se considera la evolución de la historia del teatro musical en Francia en aquellos momentos, donde Carmen representó un cambio radical. Empieza como una muestra más de opéra-comique, una opereta en realidad, para pasar a ser algo completamente diferente después del aria de las cartas hasta abocar en una especie de verismo. Esto hace pensar en lo que hubiera podido llegar a hacer Bizet de no haber muerto tan joven, a los 30 años. Seguramente hubiese acabado siendo uno de los autores más importantes del verismo”, continúa el director de escena. “Al igual que ocurre con Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, no existe la versión definitiva de Carmen. Es lo que podríamos considerar una obra incompleta, donde la versión oficial difiere sustancialmente de la partitura autógrafa. Pero no era eso lo que me asustaba. A mí me encantan esta especie de retos. Lo que despertaba mi temor era cómo encontrar una forma de ponerla en escena sin los clichés tópicos habituales que presentan una España folklórica de tarjeta postal y a una Carmen lasciva e insinuante. Por de pronto, Carmen es una ópera francesa y no española”, asegura.

 

© Komische Oper

Barrie Kosky actual director de la Komische Oper Berlin

No fue más fácil convencer a Kosky para que pusiera en escena otra de las obras que le atemorizaban como La flauta mágica, a la que consideraba letal para los registas. Cuando finalmente lo hizo para la Komische Oper en 2012 consiguió una producción genial sobre la base de animaciones cinematográficas que ha causado sensación en los teatros de todo el mundo como el Teatro Real (2016), donde se repone esta misma temporada, o el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, que la presentó también en 2016.

© Los Angeles Opera / Cory WEABER

Estreno de 'La Bohème de Barrie Kosky en la Ópera de Los Ángeles

Las razones por las Kosky temía enfrentarse con La Bohème –aunque finalmente su realización para la Ópera de Los Ángeles resultó conmovedora y efectiva– eran totalmente distintas: “La Bohème es justamente lo contrario de Carmen en el sentido de que Puccini lo había ya articulado todo. Es tan completa, precisa y bien integrada que ignorar las indicaciones del autor es correr un grave riesgo porque no te deja espacio para la duda. Sus indicaciones escénicas están dentro de la música. En el primer acto, por ejemplo, cuando Rodolfo se dirige hacia la puerta para abrir a Mimì, se especifica el número de pasos –cuatro compases– que debe hacer. Y lo mismo hace en La Fanciulla del West. Sus intenciones son tan específicas y tan claras en texto y música, que tu libertad como director queda muy limitada. Hay que aceptar eso y buscar otros caminos para aportar tu propia interpretación. Además de eso, el amor de los jóvenes es difícil de describir en escena. Aquí se habla de dos parejas jóvenes, ¡pero los cantantes normalmente no son tan jóvenes! Y si realmente lo son no poseerán las voces que exigen Puccini y el verismo. Debo por tanto encontrar una forma para expresar lo que siento al respecto y mostrar de qué forma los jóvenes se enfrentan y reaccionan ante la muerte”.

Siempre respecto de la obra de Puccini, Kosky apunta que “ahora se da un arrogante punto de vista que los espectadores jóvenes (incidentalmente, he de decir que aborrezco montar óperas para audiencias juveniles. Yo dirijo para el público y basta) solo entienden una ópera si se ven reflejados en ella. ¡Eso es un disparate! Más bien sería cierto lo contrario. Cuando la ópera se hace más formalista y ritual, mayor es su fascinación. La ópera no refleja la realidad, sino la verdad. Es un grave error considerar que la ópera –que contiene música, canto, danza, mitología, literatura, poesía, diseño, escultura, riqueza de joyas; todo, en fin– solo puede acceder a las mentes jóvenes transformándose en una realidad próxima a la suya. ¡No, nada es real en la ópera! El problema radica en que cuanto más real se quiere que parezca visualmente, menos auténtica es. La gente no suele entender que la verdad y la realidad no derivan de la estética, sino de la forma en que el intérprete articula música y texto a través de su voz y de su cuerpo, lo que es cosa muy distinta”.

“¡Nada es real en la ópera! El problema radica en que cuanto más real se quiere que parezca visualmente, menos auténtica es”

Contrariamente a lo que se supondría al ver sus producciones, casi siempre fascinantes desde un punto de vista visual –y baste pensar en su asombroso Saul de Glyn­debourne, festival al que volverá con Diálogos de carmelitas de Poulenc el próximo verano–, Kosky cree que hoy en día se tiende a enfatizar la vertiente visual del espectáculo operístico más de lo debido “Por el contrario, nuestras opciones como directores de escena deberían partir de un profundo análisis de la música y del libreto. Yo siempre les digo a los estudiantes que si no son capaces de dar vida a una ópera sin otra cosa que los cantantes y un escenario vacío, deberían empezar a buscarse otra profesión.

Según su propia experiencia, es el público de mayor edad y experiencia el más abierto a las nuevas ideas. “Y es porque si eres un espectador experimentado, conoces las obras, ya habrás visto por lo menos veinte producciones distintas del repertorio habitual, sabes lo que funciona y lo que no y quieres ver algo nuevo. En el público joven, en cambio, se advierte un conservadurismo increíble. Y luego están esos imbéciles –que lo son– que se oponen automáticamente a toda visión innovadora, sin poder justificar sus objeciones con otra afirmación que la de que “es lo que el compositor quería”.

“El aportar  aire fresco a las obras de los grandes compositores es precisamente la razón por la que la ópera ha sobrevivido. Cuando apareció la radio, se divulgó la opinión de que la ópera moriría. Pero no fue así. Cuando los primeros discos de cera y Caruso llegaron al mercado, se volvió a la misma opinión. Y tampoco ocurrió nada. Lo mismo puede decirse de la irrupción del cine o de la era digital en los hábitos de la gente. ¿Y por qué ha sobrevivido? Porque es capaz de propiciar la reflexión, la meditación y la investigación. Un personaje puede estar cantando durante diez minutos mientras se muere, y uno se lo cree, por más que en el cine o en la televisión se muera al primer tiro o al primer navajazo.

“En la ópera el tiempo se expande y se convierte en tiempo operístico. No tiene nada que ver con la realidad pero sí con la verdad. La extensión del tiempo y el juego de los paisajes emocionales pone de relieve una verdad que difiere mucho de la “realidad”. Se revela más sobre la condición humana a través de estos grandes compositores que en cualquier  documental. Eso es lo que convierte a la ópera en algo tan fabuloso. Y yo la amo con tanto apasionamiento porque amo la música y lo que a través de ella se cuenta. Amo esta emoción acrecentada por la música porque es rara y maravillosa. Es una experiencia que no se puede experimentar en ninguna otra parte».