ENTREVISTAS

Alfredo Kraus: "Hay que cantar para una élite de entendidos y conseguir que la masa se interese"

01 / 05 / 2020 - Juan Antonio MUÑOZ - Tiempo de lectura: 9 min

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© Fundación Internacional A. Kraus

Los días 13 y 14 de septiembre, el Maggio Musicale Fiorentino convoca el seminario Alfredo Kraus, Il canto come arte dedicado al inolvidable cantante español. En 1992, Kraus concedía esta entrevista realizada en Bilbao antes una de sus últimas actuaciones como Duque de Mantua de Rigoletto en la temporada de ABAO Bilbao Opera. El artista habla de su trayectoria, de su concepto del canto, del arte y del artista. lo hace como solía hacerlo, sin pelos en la lengua, exponiendo su particular forma de entender el mundo de la ópera.

Le llamaban El Divino Alfredo, Alfredo El Grande y El Bello Alfredo El gran tenor canario Alfredo Kraus (Las Palmas de Gran Canaria, 24 de noviembre de 1927 – Madrid, 10 de septiembre de 1999) fue capaz de desarrollar uno los estilos más elegantes del canto del siglo XX en el cual se adivina el cultivo y el trabajo, nunca expuesto con extroversión y siempre con rigor. Kraus jamás recurrió a adornos falsos para ocultar insuficiencia de medios ni transportó un aria para poder seguir cantando un papel, ni se permitió intentar entusiasmar con medios extramusicales. Quizás el último perfecto tenore di grazia, fue un artista y no un simple cantante. Auténtico tenor lírico (se definía como lírico-ligero), cimentó su trabajo en sus cualidades físicas y vocales: siempre se lo vio joven, poseía un timbre claro y facilidad en las notas sobre el pasaje, dominaba los matices, controlaba el fiato y conocía las particularidades de los diversos estilos y el modo de conducir una melodía. Fue el más adecuado intérprete del teatro musical romántico del período 1830-1860. Kraus era un tipo de artista que necesitaba prepararse psicológicamente para sumergirse en un papel y en un estilo. “Es algo que está más allá de lo vocal”, explicaba. “Para un recital es lo mismo, y aún lo considero más necesario, ya que un concierto obliga a cambiar cada vez. Es mi manera de hacer las cosas; no podría practicar este métier con frivolidad. Me entrego en todo en cada actuación y, a diferencia de esos colegas que pueden cumplir con su trabajo y estar siempre en movimiento, yo no puedo”.

Su carrera comenzó en la década de 1950, cuando Maria Callas revolucionaba el ambiente con su recuperación del sentido del bel canto y cuando aún Ebe Stignani podía darse el lujo de cantar Adalgisa como si fuera Amneris. Eran tiempos en los que predominaba el canto verista: “Entonces abundaba un canto con menos matices, pero con una mayor cantidad de voz y una pretendida manera más real de cantar en ópera. Yo creo que es algo más sofisticado. Se ha llegado a una cierta conciencia de que al cantar se utiliza un instrumento que ha de ser cultivado. Soy un convencido de que todo cuanto se haga con la voz debe hacerse a la luz de las reglas de bel canto romántico”. Salvo algún desliz de repertorio a comienzos de su carrera –cantó Tosca, Madama Butterfly o La Bohème– Kraus nunca incursionó en personajes propios del verismo: “Mi sueño es haber podido hacer Chénier o Calaf, pero no se avienen a mis posibilidades”. Convencido de las bondades de Donizetti y Bellini, cree que el repertorio verista también debe ser interpretado según las normas del bel canto “porque ese repertorio también es música. Un diminuendo o un matiz es algo que debe hacerse en cualquier partitura. Crear colores y claroscuros no es solo propio del bel canto , es algo presente en cualquier estilo de música al servicio de la voz que debe ser tratado con buen gusto, pureza de línea y sin excesos”. “Pero me parece que, al final, son las técnicas las perjudiciales, como también lo es escoger un repertorio inadecuado. En mi caso particular, soy un tenor lírico-ligero y me he dedicado siempre a ese tipo de repertorio. Así, después de casi 37 años de carrera sigo cantando Rigoletto, una ópera donde hace falta un tenor lírico que mantenga esa condición y que haya fortalecido la voz desde el pasaje a la tessitura aguda. Si se abandona el repertorio adecuado, es probable que, a corto plazo, se paguen las consecuencias”.

La hija del tenor, Rosa Kraus, presidenta de la Fundación Internacional Alfredo Kraus, junto a la tumba de su padre en el cementerio de Vegueta en Las Palmas de Gran Canaria, ciudad natal del artista © Fundación Kraus / Sabrina CEBALLOS
El Auditorio de la capital grancanaria que lleva el nombre del cantante, quien aparece inmortalizado en el monumento de la izquierda © Auditorio Alfredo Kraus

Juan Antonio MUÑOZ: No es habitual tener esa inteligencia, controlar la ambición personal y, mucho menos, el de los agentes y el de los directores artísticos. Además, tampoco los profesores saben qué repertorio es el más adecuado para cada alumno.

Alfredo KRAUS: Comprendo que es difícil controlar un instrumento que no es tangible. El cantante se escucha de una manera distinta a como es percibido por otros. Pero hay maneras de medir lo apropiado a través de la propia sensibilidad. Durante el período de aprendizaje, uno se tiene que dar cuenta si cantando tal o cual aria, tal o cual romanza, se cansa más de lo normal. O si durante ese tiempo en que se hace tal repertorio la voz progresa o va para atrás. Es un control personal. Uno no se puede fiar por lo que dice otra persona, ni siquiera el maestro: lo que valen son las sensaciones propias, internas. Hay gente que nace con ese sentido y gente que no. Se puede tener la voz más hermosa del mundo, pero si falta el sentido del canto, si falta esa primordial sensibilidad, por mucha y muy hermosa voz que se tenga, es difícil tener un desarrollo adecuado.

Tras debutar como profesional en El Cairo (Rigoletto, 17 de enero de 1956), la carrera de Kraus fue lanzada de inmediato. Se sucedieron Venecia, Sevilla, Turín, Trieste, Londres (La Traviata, junto a Renata Scotto), el Liceu de Barcelona, el Covent Garden y La Scala (La Sonámbula, con Joan Sutherland, 1960). “Ningún teatro es indispensable para nadie, y los teatros y las ciudades pequeñas tienen el derecho de participar en la vida cultural y artística. Hay que hacer un esfuerzo para ir a sitios en los que se hacen esfuerzos por hacer las cosas bien”. Guiado por la soprano española Mercedes Llopart, su maestra, Kraus se siente heredero de una tradición. “Estoy convencido de que, en casi todos los aspectos, somos resultado de lo que se ha producido anteriormente. Un eslabón más en la evolución”.

Kraus: “Cuando empecé había muchísimos más cantantes de primer nivel que los que hay hoy en día”

A. M.: Sin embargo, en ciertos aspectos, eso no se nota, más pareciera haber retrocesos.

A. K.: Noto faltas que son importantes para mí en cuanto a la continuidad y al desarrollo de la ópera. Cuando empecé había muchísimos más cantantes de primer nivel que los que hay hoy. Había otras exigencias, los teatros funcionaban mejor, existía una manera seria de estudiar y preparar las obras.

A. M.: Efectivamente, vivió ese un momento regido por Vittorio Gui, Antonino Votto o Tullio Serafin, junto a cantantes como Callas, Tebaldi, Cerquetti, Di Stefano, Corelli y Del Monaco. Voces que ya no existen y que no han encontrado sucesores.

A. K.: Este es un punto importante. Entonces existían los maestros concertadores, que han dejado de existir. Hoy cualquiera llega a dirigir ópera. Gente que en su currículum no tiene años de dedicación a la ópera en un escenario como maestro sustituto a las órdenes de un gran director. Hoy, la dirección musical, aunque es difícil, es un mundo accesible para el que se plante ahí, que sepa música y mueva los brazos. Independientemente de las condiciones innatas del director, los maestros de antes formaban a los jóvenes cantantes en todos los aspectos: vocal, musical, de tradición. Enseñaban cómo cantar cada ópera. Hoy la mayor parte se dedica a acompañar al cantante exigiendo prácticamente solo que vaya a tiempo con él, sin profundizar en la manera de decir, en el estilo. Eso no es un beneficio para la ópera. Muchos directores buscan dirigir ópera para exhibirse y no saben adaptar sus conocimientos técnicos a las posibilidades vocales con que cuentan. Tampoco comprenden que la labor que les compete es fusionar las cualidades en un todo exitoso. Para eso se necesita elasticidad y conocimiento de las voces. Enfatizo la palabra elasticidad porque cada cantante es un artista que tiene algo que decir y porque cada voz pide un acompañamiento diferente y los tempi deben adaptarse a la capacidad respiratoria de los cantantes.

Kraus como el Duque de Mantua de 'Rigoletto' en Londres, en 1976 © Fundación Internacional A. Kraus
Kraus junto a Maria Callas en La Traviata de Lisboa (1958) © Fundación Internacional A. Kraus

A. M.: Pero junto a estas carencias la asistencia a la ópera aumenta en forma geométrica. Y los cantantes, cada vez hacen un trabajo menos profundo.

A. K.: Sí, tiene razón en que hoy asiste una mayor cantidad de gente a la ópera. El problema es que si bien el público ha aumentado mucho, sus conocimientos, no. En la época en que empecé a cantar, la ópera era para una élite, pero no para una élite de clase social, sino de entendidos. Hoy día, pues no. Hoy la gran mayoría de la gente acude y acepta lo que le dan, sin ninguna conciencia del nivel real de lo que se ofrece. Hay muchas circunstancias que han hecho que estemos atravesando por una crisis, pero ésta es una crisis también interna. Existe una crisis teatral, no hay dinero y la política ha invadido los teatros. Los puestos de responsabilidad ya no están en manos de gente que entiende.

A. M.: ¿Crisis de voces, también?

A. K.: No creo que haya una crisis de voces. Basta ir a las escuelas de canto para seguir encontrando esa materia prima abundante, pero que después se queda a medio camino. Gente que parecía una promesa no llega ni siquiera a ser conocida. De esto se deduce que, aunque hay muchos maestros de canto, buenos hay muy pocos. Por otra parte, en el caso de los estudiantes, no existe un verdadero tesón, una voluntad de sacrificio, de estudio, de abnegación, de trabajo. Quieren inmediatamente tener éxito y ganar mucho dinero.

Kraus: “Hoy cualquiera dirige ópera. Basta que sepa música y mueva los brazos”

A. M.: La soprano Renata Tebaldi se quejaba de que la altura del diapasón es un problema de la actualidad y que cuando una orquesta arranca en 443 o 444 “uno se siente enseguida fuera de clave. Sobre todo alguien de voz corposa como la mía y la de Maria Caniglia. El centro de la voz se desplaza por completo”.

A. K.: Pero esto no ha influido en la crisis vocal. No lo creo porque en este mundo ya es habitual que los cantantes que no tienen facilidad para el agudo bajan medio tono y hasta un tono las arias. Y no pasa nada. Nadie se da cuenta, ni siquiera los críticos. Pienso que la crisis se debe más bien a una falta de aspiraciones, a una aceptación general de lo casi bien, de lo casi bueno. La gente oye, pero no sabe. No tiene idea si lo que le dan es bueno, si es malo o si es regular. Se fían del primer charlatán que habla o de lo que dice la crítica y lo que dice la crítica tampoco es decisivo porque muchos críticos no tienen conocimientos. La crítica ni siquiera sirve para formar la opinión del público y el público termina por confundirse. La respuesta es que, definitivamente, hay un despiste general.

A. M.: ¿Solo en el ámbito de la música?

K.: No. Una vez más denuncio que hay un estado degenerativo de todos los aspectos, de todos los valores. Sobre todo de valores morales. Esto pasa en la música, pero también en la pintura, en la política, en el deporte. Hay un abaratamiento de los valores y todo se confunde. Se vive inmerso en un relativismo social. Hoy es muy fácil, a través del mundo del marketing, hacer creer a la opinión pública lo que se quiere. Esto es lamentable y denuncia simplemente que no hay un criterio culto.

A. M.: ¿Por qué?

A. K.: Pues porque no hay educación cultural. Los niños en las escuelas no tienen contacto con ningún tipo de cultura artística. Se les enseña matemáticas, física, historia y geografía, pero nada más… La educación vive de espaldas al arte… Y la gente no toma contacto con el porque puede llegar a ser anticonstitucional… No me parece justo que se llegue a los quince años sin saber lo que es la música. Los reyes visigodos, sí, y en todas las escuelas, pero el arte no. No veo por qué la historia pueda tener mayor importancia que la música ni que esté más viva que el arte. La música está viva porque cada vez que vas al teatro ahí está reproduciéndose, recreándose. Obras compuestas hace un siglo o más, viviéndose nuevamente, consiguiendo que el que escuche reinterprete.

A. M.: Su experiencia con la soprano grecoestadounidense Maria Callas es obligada. Junto a ella y a Joan Sutherland, se le considera como un maestro del bel canto belliniano y por esa famosa Traviata en Lisboa, en 1958, cuando iniciaba su carrera.

A. K.: Creo que hay dos elementos en el fenómeno Callas que fueron importantes para la ópera. Primero, haber sido una gran cantante, que lo era, y una gran intérprete. Y segundo, haber influido de una manera importante en la vida social de su época. Mucha gente se acercó a la Callas y a ese mundo como asistiendo a un fenómeno social, y esto fue importante para aquella época. Eso hoy en día ya no lo es. ¡Vamos!, queda el mito Callas, por supuesto, pero sin eso no deja raíces… Si esas familias que en aquella época asistieron al fenómeno Callas y fueron de una manera un poco morbosa a conocerla y a ver su arte no despliegan lo que recibieron de ella, pues no ha servido para mucho. Lo importante es que eso se divulgue y se transmita de generación en generación, pero es algo difícil de que ocurra. Callas fue el fenómeno que fue y eso nadie podrá discutirlo. En mi carrera en particular, pienso que ella no tuvo una influencia primordial, ni muchísimo menos. Obviamente que fue una gran oportunidad para mí cantar con ella porque haberlo hecho es una suerte tanto para un principiante como para uno que no lo es; cantar con alguien que tenga ese nivel artístico… Así tratas de superarte y, por supuesto, aprendes.

A. M.: “Aprender”, “ser un maestro”, “estar siempre como en una cátedra”. Son palabras habituales en su discurso.

A. K.: Es que sostengo que un cantante de ópera debe ser un maestro y nunca hay que descender a niveles fáciles. Siempre hay que mantenerse, tirar hacia arriba y hacer que el público siga ese ascenso. Yo comprendo que es muy fácil descender porque es más cómodo, menos comprometido y más inteligible, pero lo difícil es aceptar y dar a conocer que eres o debes ser un maestro. Nadie puede pretender que todos entiendan lo que hacemos, pero el artista de verdad tiene un deber como maestro, como educador, más allá de los gustos masivos o de moda. En vez de cantar para la masa hay que hacerlo para los que entienden y luchar porque el gran público levante su nivel. Insisto, no se puede descender. Al cantar para una minoría que entiende y que es capaz de apreciar lo que hacemos, se colabora a la comprensión de la mayoría, pero a una comprensión con base, con futuro, con proyección. El cultivo del espíritu no va por el camino de rebajar. El trabajo es al revés: hay que cantar para una elite de entendidos y hacer que la masa se acerque hasta que sea capaz de distinguir la excelencia de la mediocridad’.

Decidido a luchar por mejorar las condiciones de la educación musical y a remover desde las bases lo que llama el “equivocado sistema cultural imperante”, Kraus incluso ha dado su nombre a un juego de entretenimiento con preguntas de cultura general y específicas en torno a la música. “Estudié ingeniería industrial y quizás eso me formó en estos aspectos”, aclara.

A. M.: ¿Influyen esos conocimientos en cómo se canta?

A. K.: Hay gente cultivada que además posee un sentido en su manera de cantar y cuya sensibilidad sale a flote en cualquier instancia. Y también hay gente que canta bien, pero en la que si uno escarba un poquito no encuentra nada, ninguna base de conocimiento o de saber, ni sobre sí mismo ni sobre otros aspectos de la cultura. A la hora de entregar algo artísticamente sólido y trascendente, se requiere de una voz y de un sentido para cantar, de una base cultural importante y de una inteligencia. Para ser cantante hay que poseer un conocimiento técnico profundo, que no se puede tener a los 20 años. No se puede ser cantante si primero no se es un técnico vocal y no se puede ser un gran artista si no se es también un buen cantante. Pero soy optimista porque si se trabaja con tesón, todo se consigue. Creo que la voz humana es capaz de lograr casi cualquier cosa en el marco adecuado.

Kraus: “Las tradiciones y las innovaciones enriquecen la ópera, nunca la empobrecen. Lo que la debilita es la monotonía”

A. M.: ¿Cree que su físico le ayudó en determinados papeles?

A. K.: El físico es definitorio en un repertorio preferentemente romántico, como el mío. En Werther, por ejemplo… En un mundo donde el teatro hay que hacerlo creíble, es importante. Ahora, primero hay que cantar bien y después, como aditamento, viene la physique du rol. Si se tiene, por supuesto, mucho mejor.

A. M.: También está la capacidad como actor.

A. K.: En mi caso no recuerdo cuándo se produjo el encuentro del cantante con el actor. Pero probablemente fue a partir del Werther, que estrené en Piacenza, en italiano, en 1966. Es un personaje muy complejo en el que hay que profundizar y que tiene un morbo escondido difícil de proyectar porque nunca es exterior. Werther creo que es la interpretación más completa que hago en escena. También me sucede con Des Grieux de Manon de Massenet. No me limito a interpretarlos: soy ellos. Lo más difícil de Werther no es lo puramente vocal; lo peor es encontrar el modo de expresar su estado mental a través de la voz y las notas. Y eso nace del fraseo, del color vocal escogido. Hay que conseguir un sonido enfermo.

Alfredo Kraus y Rosa Ley Bird en Madrid en1974 © Archivo FIAK
Alfredo Kraus y su mujer Rosa Ley Bird, con sus hijos Rosa, Alfredo, Patricia y Laura Kraus © Archivo FIAK

A. M.: El Duca, Arturo, Alfredo y Edgardo estuvieron en sus primeros pasos, pero siempre demostró una inclinación por el repertorio francés.

A. K.: Desde que debuté tuve en repertorio Faust y Manon, contemporáneamente al repertorio italiano, y cantadas en italiano: así se usaba entonces en Italia. Pero Estados Unidos me empezó a pedir estas óperas en francés y ya no las canté más en otro idioma. Fui uno de los pioneros en que las óperas se comenzaran a cantar en su idioma original. Siempre se me pregunta por un estilo francés de canto, pero no creo que sea apropiado hablar de un estilo. Lo importante en la ópera francesa es el idioma, que hay que hacer muy inteligible. Es necesario que la gente entienda perfectamente lo que se está diciendo, comprender y seguir respetuosamente las indicaciones propias del bel canto. Eso ya es suficiente y sirve para cualquier repertorio. Lo demás lo da la lengua en que están escritas esas obras; en la esencia del idioma francés se encuentran las claves para la interpretación de su música. Es por eso que hay que conocer el idioma profundamente. Un estilo nace de muchas cosas; surge de cualidades como inteligencia, sensibilidad e imaginación. Gracias a una buena enseñanza y al esfuerzo personal se puede adquirir una técnica vocal, pero creo que es difícil adquirir un sentido de estilo.

A. M.: ¿Cómo se llevaba con el Duque de Mantua, que le sirvió para su debut en El Cairo?

A. K.: Como este personaje tiene poco desarrollo, su personalidad debe darse a conocer a través de los medios vocales y la interpretación. Y también a través de cierta apariencia física que resuma descaro, cinismo y un encanto superficial. Muchos de mis colegas coincidirían en señalar es uno de los más difíciles de todo Verdi y, en realidad, de todo el repertorio para tenor. Considero el aria “Parmi veder le lagrime” una de las más complejas de Verdi. Mi maestra Mercedes Llopart me hacía cantarla en cada clase, tres veces a la semana. Por eso llegué tan seguro a mi debut en El Cairo.

A. M.: Habiendo cantado con casi todos los artistas importantes del siglo XX y habiendo sido dirigido desde Serafin a Muti, ¿qué opina de lo que se llama fidelidad en la escena lírica.

A. K.: La manía por la fidelidad es una falta de respeto a la tradición. Las tradiciones en la ópera tienen su razón de ser y sirven no solo para que el canto se convierta en algo más difícil, sino también de mayor impacto y significación. La voz en sí es un fenómeno extraño. No todo el mundo canta y cantar de una manera más difícil es, pues, de mayor mérito. Pienso que una cosa es no poder y otra cosa muy diferente es no querer. Si uno no puede, pues bien, que se salte las tradiciones y cante lo que está marcado, y que diga que no hace lo tradicional porque no puede. Todo el mundo sabe que yo he tenido hasta discusiones con Riccardo Muti, que es muy amigo de hacer lo que supuestamente está escrito… El problema es que lo que está escrito tampoco es la verdad, porque los compositores iban variando sus partituras a medida que avanzaban los ensayos. Es absurdo, por ejemplo, que al final de una romanza haya un final de orquesta importante, con cambios de ritmo, aumento del sonido e incluso del número de instrumentos, y el cantante haga un Do central en lugar de un Do agudo. Si uno tiene tal o cual facultad, que la muestre y la demuestre. Soy partidario, por qué no, de las innovaciones: hacer algo que nadie ha hecho nunca. Las tradiciones nacieron así. Yo mismo las he hecho y ahí tenemos también el caso de Joan Sutherland, que ha inventado cadencias en las que ella se luce mucho más. Eso me parece honrado y lícito, siempre y cuando no se desvirtúen los componentes musicales y dramáticos. Las tradiciones y las innovaciones enriquecen la ópera, nunca la empobrecen. Lo que la debilita, en cambio, es la monotonía de siempre y ese nivel medio que es incapaz de comunicar nada. -ÓA

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