Alfredo Kraus: "Hay que cantar para una élite de entendidos y conseguir que la masa se interese"

A. M.: Sin embargo, en ciertos aspectos, eso no se nota, más pareciera haber retrocesos.

A. K.: Noto faltas que son importantes para mí en cuanto a la continuidad y al desarrollo de la ópera. Cuando empecé había muchísimos más cantantes de primer nivel que los que hay hoy. Había otras exigencias, los teatros funcionaban mejor, existía una manera seria de estudiar y preparar las obras.

A. M.: Efectivamente, vivió ese un momento regido por Vittorio Gui, Antonino Votto o Tullio Serafin, junto a cantantes como Callas, Tebaldi, Cerquetti, Di Stefano, Corelli y Del Monaco. Voces que ya no existen y que no han encontrado sucesores.

A. K.: Este es un punto importante. Entonces existían los maestros concertadores, que han dejado de existir. Hoy cualquiera llega a dirigir ópera. Gente que en su currículum no tiene años de dedicación a la ópera en un escenario como maestro sustituto a las órdenes de un gran director. Hoy, la dirección musical, aunque es difícil, es un mundo accesible para el que se plante ahí, que sepa música y mueva los brazos. Independientemente de las condiciones innatas del director, los maestros de antes formaban a los jóvenes cantantes en todos los aspectos: vocal, musical, de tradición. Enseñaban cómo cantar cada ópera. Hoy la mayor parte se dedica a acompañar al cantante exigiendo prácticamente solo que vaya a tiempo con él, sin profundizar en la manera de decir, en el estilo. Eso no es un beneficio para la ópera. Muchos directores buscan dirigir ópera para exhibirse y no saben adaptar sus conocimientos técnicos a las posibilidades vocales con que cuentan. Tampoco comprenden que la labor que les compete es fusionar las cualidades en un todo exitoso. Para eso se necesita elasticidad y conocimiento de las voces. Enfatizo la palabra elasticidad porque cada cantante es un artista que tiene algo que decir y porque cada voz pide un acompañamiento diferente y los tempi deben adaptarse a la capacidad respiratoria de los cantantes.

A. M.: La soprano Renata Tebaldi se quejaba de que la altura del diapasón es un problema de la actualidad y que cuando una orquesta arranca en 443 o 444 “uno se siente enseguida fuera de clave. Sobre todo alguien de voz corposa como la mía y la de Maria Caniglia. El centro de la voz se desplaza por completo”.

A. K.: Pero esto no ha influido en la crisis vocal. No lo creo porque en este mundo ya es habitual que los cantantes que no tienen facilidad para el agudo bajan medio tono y hasta un tono las arias. Y no pasa nada. Nadie se da cuenta, ni siquiera los críticos. Pienso que la crisis se debe más bien a una falta de aspiraciones, a una aceptación general de lo casi bien, de lo casi bueno. La gente oye, pero no sabe. No tiene idea si lo que le dan es bueno, si es malo o si es regular. Se fían del primer charlatán que habla o de lo que dice la crítica y lo que dice la crítica tampoco es decisivo porque muchos críticos no tienen conocimientos. La crítica ni siquiera sirve para formar la opinión del público y el público termina por confundirse. La respuesta es que, definitivamente, hay un despiste general.

A. M.: ¿Solo en el ámbito de la música?

K.: No. Una vez más denuncio que hay un estado degenerativo de todos los aspectos, de todos los valores. Sobre todo de valores morales. Esto pasa en la música, pero también en la pintura, en la política, en el deporte. Hay un abaratamiento de los valores y todo se confunde. Se vive inmerso en un relativismo social. Hoy es muy fácil, a través del mundo del marketing, hacer creer a la opinión pública lo que se quiere. Esto es lamentable y denuncia simplemente que no hay un criterio culto.

A. M.: ¿Por qué?

A. K.: Pues porque no hay educación cultural. Los niños en las escuelas no tienen contacto con ningún tipo de cultura artística. Se les enseña matemáticas, física, historia y geografía, pero nada más… La educación vive de espaldas al arte… Y la gente no toma contacto con el porque puede llegar a ser anticonstitucional… No me parece justo que se llegue a los quince años sin saber lo que es la música. Los reyes visigodos, sí, y en todas las escuelas, pero el arte no. No veo por qué la historia pueda tener mayor importancia que la música ni que esté más viva que el arte. La música está viva porque cada vez que vas al teatro ahí está reproduciéndose, recreándose. Obras compuestas hace un siglo o más, viviéndose nuevamente, consiguiendo que el que escuche reinterprete.

A. M.: Su experiencia con la soprano grecoestadounidense Maria Callas es obligada. Junto a ella y a Joan Sutherland, se le considera como un maestro del bel canto belliniano y por esa famosa Traviata en Lisboa, en 1958, cuando iniciaba su carrera.

A. K.: Creo que hay dos elementos en el fenómeno Callas que fueron importantes para la ópera. Primero, haber sido una gran cantante, que lo era, y una gran intérprete. Y segundo, haber influido de una manera importante en la vida social de su época. Mucha gente se acercó a la Callas y a ese mundo como asistiendo a un fenómeno social, y esto fue importante para aquella época. Eso hoy en día ya no lo es. ¡Vamos!, queda el mito Callas, por supuesto, pero sin eso no deja raíces… Si esas familias que en aquella época asistieron al fenómeno Callas y fueron de una manera un poco morbosa a conocerla y a ver su arte no despliegan lo que recibieron de ella, pues no ha servido para mucho. Lo importante es que eso se divulgue y se transmita de generación en generación, pero es algo difícil de que ocurra. Callas fue el fenómeno que fue y eso nadie podrá discutirlo. En mi carrera en particular, pienso que ella no tuvo una influencia primordial, ni muchísimo menos. Obviamente que fue una gran oportunidad para mí cantar con ella porque haberlo hecho es una suerte tanto para un principiante como para uno que no lo es; cantar con alguien que tenga ese nivel artístico… Así tratas de superarte y, por supuesto, aprendes.

A. M.: “Aprender”, “ser un maestro”, “estar siempre como en una cátedra”. Son palabras habituales en su discurso.

A. K.: Es que sostengo que un cantante de ópera debe ser un maestro y nunca hay que descender a niveles fáciles. Siempre hay que mantenerse, tirar hacia arriba y hacer que el público siga ese ascenso. Yo comprendo que es muy fácil descender porque es más cómodo, menos comprometido y más inteligible, pero lo difícil es aceptar y dar a conocer que eres o debes ser un maestro. Nadie puede pretender que todos entiendan lo que hacemos, pero el artista de verdad tiene un deber como maestro, como educador, más allá de los gustos masivos o de moda. En vez de cantar para la masa hay que hacerlo para los que entienden y luchar porque el gran público levante su nivel. Insisto, no se puede descender. Al cantar para una minoría que entiende y que es capaz de apreciar lo que hacemos, se colabora a la comprensión de la mayoría, pero a una comprensión con base, con futuro, con proyección. El cultivo del espíritu no va por el camino de rebajar. El trabajo es al revés: hay que cantar para una elite de entendidos y hacer que la masa se acerque hasta que sea capaz de distinguir la excelencia de la mediocridad’.

Decidido a luchar por mejorar las condiciones de la educación musical y a remover desde las bases lo que llama el “equivocado sistema cultural imperante”, Kraus incluso ha dado su nombre a un juego de entretenimiento con preguntas de cultura general y específicas en torno a la música. “Estudié ingeniería industrial y quizás eso me formó en estos aspectos”, aclara.

A. M.: ¿Influyen esos conocimientos en cómo se canta?

A. K.: Hay gente cultivada que además posee un sentido en su manera de cantar y cuya sensibilidad sale a flote en cualquier instancia. Y también hay gente que canta bien, pero en la que si uno escarba un poquito no encuentra nada, ninguna base de conocimiento o de saber, ni sobre sí mismo ni sobre otros aspectos de la cultura. A la hora de entregar algo artísticamente sólido y trascendente, se requiere de una voz y de un sentido para cantar, de una base cultural importante y de una inteligencia. Para ser cantante hay que poseer un conocimiento técnico profundo, que no se puede tener a los 20 años. No se puede ser cantante si primero no se es un técnico vocal y no se puede ser un gran artista si no se es también un buen cantante. Pero soy optimista porque si se trabaja con tesón, todo se consigue. Creo que la voz humana es capaz de lograr casi cualquier cosa en el marco adecuado.

A. M.: ¿Cree que su físico le ayudó en determinados papeles?

A. K.: El físico es definitorio en un repertorio preferentemente romántico, como el mío. En Werther, por ejemplo… En un mundo donde el teatro hay que hacerlo creíble, es importante. Ahora, primero hay que cantar bien y después, como aditamento, viene la physique du rol. Si se tiene, por supuesto, mucho mejor.

A. M.: También está la capacidad como actor.

A. K.: En mi caso no recuerdo cuándo se produjo el encuentro del cantante con el actor. Pero probablemente fue a partir del Werther, que estrené en Piacenza, en italiano, en 1966. Es un personaje muy complejo en el que hay que profundizar y que tiene un morbo escondido difícil de proyectar porque nunca es exterior. Werther creo que es la interpretación más completa que hago en escena. También me sucede con Des Grieux de Manon de Massenet. No me limito a interpretarlos: soy ellos. Lo más difícil de Werther no es lo puramente vocal; lo peor es encontrar el modo de expresar su estado mental a través de la voz y las notas. Y eso nace del fraseo, del color vocal escogido. Hay que conseguir un sonido enfermo.