Tannhäuser se redime entre lo ‘kitsch’ y lo hortera

Si bien hay que buscar parte de la responsabilidad de esta indecisión en la propia factura de la obra, es también cierto que la dirección de Harms no ayuda a resolverla. Tannhäuser es una ópera bizarra, amalgama de tradiciones literarias y mitologías que cuaja en molde de grand opéra sin demasiadas concesiones a la coherencia dramática. Sin embargo, la obra ofrece algo así como puntos de apoyo dramatúrgicos, que el director puede usar para generar esa coherencia que parece faltar. Harms parece que se olvida de la mayoría de ellos, de forma que produce casi una versión concierto, con muy poco movimiento sobre el escenario y una clara apuesta por lo hierático.

Solo un elenco de grandes voces puede afrontar este tipo de reto escénico, y grandes voces son las que se oyeron el pasado domingo en Berlin. El rol de Tannhäuser es uno de los más inclementes del repertorio de tenor; los tres actos sin excepción son tres carreras de fondo para el protagonista, y Stephen Gould sabe perfectamente cómo hay que correrlas. La suya es una clásica, taladrante voz wagneriana, que desde el primer minuto no renuncia a ningún decibel, pero que, al lado del grito, sabe gestionar perfectamente la lírica. Su timbre planeó sobre todo el resto en la tarde del domingo, aunque sus contrapartes masculinas no desmerecieron para nada. Markus Brück fue un inspirado Wolfram von Eschenbach, especialmente en el culminante Lied an den Abendstern, fantástico revés wagneriano del aria italianizante, y Ante Jerkunica, a cargo del Landgraf Hermann, llenó la sala con su impresionante y profundo bajo. Pero Tannhäuser —y en este sentido la ópera es contraparte perfectamente contemporánea del Nabucco verdiano— no sería nada sin el ingrediente fundamental del coro, y el coro es siempre un plato fuerte en la Deutsche Oper Berlin. La precisión y delicadeza de este conjunto fueron remarcables, especialmente en el complicado entramado de planos sonoros que cierra el segundo acto.

Sería injusto terminar sin mencionar el gesto autoral más evidente del director Kirsten Harms, que no por tener antecedentes deja de ser sorprendente. Se trata de la decisión de fusionar los dos personajes femeninos de la ópera, Venus y Elisabeth, en una sola voz. Camilla Nylund, quien cada vez se acerca más a la cúspide de la interpretación wagneriana, aceptó el reto sin dudarlo. Su timbre elegante y su pronuncia impecable encararon los dos roles desde un solo carácter, apostando siempre por el piano y alejándose de la sobreactuación. Es esta apuesta por un único carácter lo más funcional del trabajo de Harms, que encuentra en Nylund una cómplice determinante; Venus y Elisabeth, pasión y temor de Dios, lujuria y virtud, —más adelante, según el Nietzsche todavía entusiasta de Wagner, Apolo y Dionisio— son aquí dos caras de la misma moneda. Tras el legendario coro final, Heinrich Tannhäuser accede a su salvación con el paso agridulce de quien ha visto más allá.  * Lluc SOLÉS, corresponsal internacional de ÓPERA ACTUAL